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五部门发文管理“剧本杀”“密室逃脱”等新业态
记者27日从文化和旅游部获悉，文化和旅游部等五部门日前联合发布通知，首次将“剧本杀”“密室逃脱”等近年来快速发展的剧本娱乐经营场所新业态纳入管理。
通知明确，剧本娱乐经营场所应当依法向所在地县级以上市场监管部门办理登记并领取营业执照，经营范围登记为“剧本娱乐活动”。经营场所地址以及场所使用的剧本脚本名称、作者、简介、适龄范围等信息实行告知性备案。
值得一提的是，通知专门提出加强对未成年人保护工作：要求剧本娱乐经营场所使用的剧本脚本应当设置适龄提示，标明适龄范围；设置的场景不适宜未成年人的，应当在显著位置予以提示，并不得允许未成年人进入；明确除国家法定节假日、休息日及寒暑假期外，剧本娱乐经营场所不得向未成年人提供剧本娱乐活动。
此外，通知严格内容管理，鼓励场所使用弘扬主旋律、传播正能量的剧本脚本，要求对剧本脚本以及表演、场景、道具、服饰等进行内容自审，剧本娱乐活动不得含有法律法规禁止的内容。
通知设置了政策过渡期，引导剧本娱乐经营场所利用一年的政策过渡期，开展自查自纠、实现合规化经营。
（来源：中国版权协会）
国家版权局印发的《版权工作“十四五”规划》中提到，推动民间文艺版权保护国内立法实践和国际推广联动，推动完善民间文艺版权保护国内立法，着力解决我国在传统文化表现形式的传承、利用、保护和弘扬等方面存在的版权问题，大力发展民间文艺相关版权产业。规划中还把“民间文艺版权保护与促进项目”作为专栏单独列出。
民间文艺版权保护工作也引起了学界的关注。如何进行保护、国际社会有哪些经验、我国又有哪些具体情况需要考虑，这些问题都需要进一步明晰。本期推送邀请专家就这一话题进行分析，以期提供参考。
6月23日出版的《中国新闻出版广电报》05版刊发了本组文章
胡开忠
民间文学艺术作品是中华传统文化的重要组成部分，保护民间文学艺术作品对于传承和弘扬中华优秀传统文化意义重大。但在实践中，近年来出现了随意开发利用甚至歪曲民间文学艺术作品的情况，关于民间文学艺术作品的利用和保护产生的著作权纠纷也并不少见。
我国在《著作权法》颁布后的30多年间迟迟未能出台民间文学艺术作品的著作权保护办法，这不利于推动民间文学艺术作品的保护和发展。去年12月，国家版权局印发的《版权工作“十四五”规划》提出要及时制定民间文学艺术作品著作权保护条例（以下简称条例），以推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，这为民间文学艺术作品著作权保护指明了方向。
笔者认为，要保护好民间文学艺术作品著作权应当处理好如下几种关系。
处理好理论继承与创新的关系
目前，各国学者在民间文学艺术作品的著作权保护理论上存在“绝对保护论”和“否定版权保护论”两种观点。
一些发展中国家的学者认为，民间文学艺术作品是本国的宝贵资源，应从保护民族利益的角度出发，全面保护民间文学艺术作品并对其著作权给予永久保护，外国人在使用上述作品时应当获得许可并支付报酬。但一些发达国家的学者认为民间文学艺术作品不具有独创性、固定性等条件而不适合用《著作权法》来保护。
笔者并不同意上述观点。前一种观点与著作权理论产生了冲突，也与我国司法实践中不保护年代久远的民间文学艺术作品著作财产权的做法相违背。后一种观点也不符合著作权原理，因为民间文学艺术作品的作者是创作民间文学艺术作品的自然人社群成员，其创作的作品当然具有独创性，而且《伯尔尼公约》也未将固定性作为作品保护的必备条件。
因此，我们可以在遵循著作权基本原理的基础上对《著作权法》进行适当改造，使其结合中国国情，对民间文学艺术作品进行适度的著作权保护，对民间文学艺术作品著作权人的利益和公众利益进行适当平衡。
处理好理论和实践的关系
笔者认为，在制定条例时，既要充分尊重著作权基本原理，又要以实践为基础，摸清我国民间文艺的现状和保护诉求，将著作权原理与实践有机结合，使制定出来的条例能够真正解决实践中的问题，充分保护相关当事人的权利。
从理论上看，民间文学艺术作品在性质上属于文学艺术领域内的智力创造成果，可以成为《著作权法》保护的客体。有关民间文学艺术作品的主体确认及利用引起的法律关系在本质上仍属于民事关系，可以用私法调整。
既然《著作权法》第六条就民间文学艺术作品的著作权保护问题作了原则性规定，即“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”，那么今后制定的条例必须符合《著作权法》的基本原理，即从私法的角度对民间文学艺术作品给予著作权保护。当然，对于《著作权法》难以调整的一些法律关系，可以通过《非物质文化遗产法》等公法来解决。
从实践看，近年来我国发生了数起涉及民间文学艺术作品著作权保护的案件，个别法院以民间文学艺术作品的著作权保护办法没有出台为由拒绝受理，但多数法院根据著作权原理审理了一批有影响的案件，如“乌苏里船歌案”“千里走单骑案”“刘三姐案”等，合理协调了当事人的利益，推动了文化产业的发展，产生了良好的社会影响，但也有一些判决引起了争议。
就民间文学艺术作品著作权的保护和行使而言，在长期的历史发展中，民间文学艺术作品来源地的社群形成了一定的习惯。虽然民间文学艺术作品由其来源地的自然人成员创作，但来源地的社群往往根据当地的习惯法成为著作财产权的继受主体。在利用民间文学艺术作品时，社群通常要求不得歪曲性使用，但允许社群成员根据当地习惯免费使用民间文学艺术作品。我国司法实践也承认年代久远的民间文学艺术作品的著作财产权已进入了社会公有领域，人们在习惯上可以自由改编和再创作。所以，我国在制定条例时，应当充分兼顾上述实践经验。
处理好民间文学艺术作品保护和利用的关系
保护民间文学艺术作品关键是要确定好民间文学艺术作品著作权人的权利内容，即确定好著作权人的精神权利和财产权利。
从“乌苏里船歌案”“安顺地戏案”等近年来发生的司法案例来看，民间文学艺术作品来源地的社群更偏重于对精神权利的保护。因此，在民间文学艺术作品著作权的权利内容上，应充分重视对精神权利的保护，应对发表权、署名权、修改权和保护完整权进行保护，特别要制止对民间文学艺术作品的歪曲性使用或贬损性使用。
值得注意的是，在“乌苏里船歌案”“安顺地戏案”中，民间文学艺术作品来源地的社群强烈主张保护的权利就是署名权。关于民间文学艺术作品著作权人享有的财产权利，笔者认为与普通作品著作权人享有的财产权利基本一致，即应授予著作权人复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权等权利。
从历史发展来看，民间文学艺术作品的价值也只有通过传承和利用才能充分体现。因此，条例在制定时，应当在保护的同时推动民间文学艺术作品的传承和利用，对民间文学艺术作品著作财产权的保护应当有时间限制。
首先，民间文学艺术作品的著作权保护同样涉及民间文学艺术作品的著作权人、传播者和使用者等人的利益，立法应当注意平衡。如果对民间文学艺术作品的财产权利给予永久保护，则著作权人将永久控制民间文学艺术作品的利用，阻碍作品的传播和利用，更不利于传统文化的传承和弘扬。其次，规定财产权利的保护期限才能使公众接触和利用进入公有领域的作品。所以，笔者认为条例应规定民间文学艺术作品的著作财产权的保护期限截止到作品公开发表后第50年的12月31日，但精神权利应当永久保护。此外，民间文学艺术作品在保护时应当注意平衡著作权人和社会公众的利益，应当明确规定社群成员基于传承目的以传统方法或习惯方法使用作品，不需要向著作权人支付报酬，也不需要获得其许可。除上述规定外，现在《著作权法》规定的合理使用、法定许可使用等著作权限制规则同样适用于对民间文学艺术作品著作权的限制。
处理好民间文学艺术作品创新和利用的关系
为了促进中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，应当允许公众在尊重民间文学艺术作品著作权的基础上，通过改编等方式创作民间文学艺术作品衍生作品，赋予改编人相应的著作权。同时，对于传承人、收集记录人、整理人、表演者等，应当给予适当的财产利益。
传承人如果对民间文学艺术作品进行口述、表演，那么可以根据《著作权法》规定对其表演享有表演者权。收集、记录人有权要求使用收集记录资料的人标明其收集、记录人的身份并适当给予劳务报酬。整理人是对原始的、零散的民间文学艺术作品进行整理、提炼、加工而形成某一版本的民间文学艺术作品的人，整理人对其整理过程中的独创性部分享有著作权。
处理好民间文学艺术作品国内保护和国际保护的关系
个别学者认为，我国应当对外国人使用中国民间文学艺术作品收费，这种观点忽视了我国长期以来免费使用国外民间文学艺术作品的现实，也容易引起国际版权争议。
要处理好这一问题，应当坚持《伯尔尼公约》规定的国民待遇原则，在对等的基础上合理保护其他国家民间文学艺术作品著作权人的权益，使我国著作权人的权益也能获得对等保护，推动中华优秀文化走向世界。
笔者认为，除了处理好上述关系外，我国还应充分利用制定条例的契机，开展民间文学艺术领域的作品登记、宣传推广、版权转化和版权保护工作，大力发展民间文艺相关版权产业，进一步激活民间文艺领域的版权价值，并推动中华优秀传统文化走出去。
总之，构建具有中国特色的民间文学艺术作品著作权保护理论及法律制度，对于传承和保护中华优秀文化、维护民间文学艺术作品创作者利益、合理处理当事人之间的纠纷、促进民间文学艺术作品保存和利用、推进世界文化多样性、文化可持续发展和文化安全、发展民间文学艺术作品相关的文化产业，都具有十分重要的意义。
（作者系中南财经政法大学知识产权研究中心教授、国家版权局国际版权研究基地副主任）
付丽霞
中华民族在源远流长的历史长河中积累了浩如烟海、丰富多彩的民间文学艺术作品。关于民间文学艺术作品的保护，党的十九届六中全会指出，中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基，必须结合新的时代条件传承和弘扬好。
近年来，同世界上其他发展中国家一样，我国的民间文学艺术作品在传承和利用方面纠纷不断，版权保护相关问题亟待解决。国家版权局印发的《版权工作“十四五”规划》提出了“推动民间文艺版权保护国内立法实践和国际推广联动”的重要工作部署，特别提到了制定民间文学艺术作品著作权保护条例。
对于我国的民间文学艺术作品著作权该以何种方式保护的问题，学界也非常关注。中南财经政法大学知识产权研究中心教授胡开忠就该问题在《法学研究》发表重要理论成果《中国特色民间文学艺术作品著作权保护理论的构建》，阐述了民间文学艺术作品著作权保护的“中国方案”，也提出了民间文学艺术作品著作权保护的重点和难点。
笔者认为，关于中国的民间文学艺术作品著作权保护问题，需要特别关注以下方面。
其一，民间文学艺术作品的保护路径选择。我国现有研究在民间文学艺术作品的著作权保护理论上存在误区，一些学者照搬了个别发展中国家的理论，主张对民间文学艺术作品给予全面保护，但这种观点与著作权理论存在冲突，不适合中国国情。还有些学者照搬了个别发达国家的理论，否定了用《著作权法》保护民间文学艺术作品的可能性。以上观点都属于照搬理论，不利于保护我国的传统文化。
笔者认为，可以采取“相对保护论”，即在遵循著作权基本原理的基础上，借鉴国际公约的相关规定，并结合中国国情，适当确定民间文学艺术作品的著作权保护规则，因为这样既可以兼顾国际立法的趋势，又可以结合中国的具体情况，既有合理性也具有可行性。
其二，民间文学艺术作品著作权保护的基本原则。《版权工作“十四五”规划》提出要摸清我国民间文艺的现状和保护诉求；以版权护航中华优秀传统文化走出去为切入点。这就要求我们既要有国际视野，也要立足本国国情。
新修改《著作权法》对于民间文学艺术作品的著作权保护已经有所涉及，遵循著作权法律基本原理、遵守国际条约的基本规则，探索适合我国国情、尊重民间文学艺术作品利用习惯、合理协调民间文学艺术作品著作权保护和作品利用的关系的发展道路，有助于激活民间文学艺术领域的版权价值，以版权护航中华优秀传统文化走出去。
其三，民间文学艺术作品著作权保护的体系架构。确立清晰且明确的权利主体、权利客体、权利内容等是民间文学艺术作品著作权保护的重要方面，亦是民间艺术作品著作权保护制度得以良好运行的关键。
要想对以上问题进行明确，科学的制度安排十分重要。胡开忠认为，在权利客体层面，应合理界定民间文学艺术作品的内涵和外延，反对将一切与民间文学艺术相关的对象都纳入保护范围；权利主体层面，应将社群中创作民间文学艺术作品的自然人成员界定为作者并作为著作权原始主体，民间文学艺术作品来源地的社群根据习惯法成为著作财产权的继受主体。该设计巧妙回答了困扰我国理论界和实务界多年的问题，既符合著作权理论，也与我国实践相吻合，符合我国“十四五”期间版权工作的推进需要，有利于促进我国传统文化的传承、利用、保护和弘扬，有助于推动我国民间文学艺术作品的海外传播和利用。
总之，民间文学艺术作品的著作权保护问题从来不是单一的制度选择问题，而是理论性、实践性、体系性兼具的复杂问题。民间文学艺术作品著作权保护的理论建构和制度安排离不开其所根植的文化土壤，探索中国特色民间文学艺术作品著作权保护路径，对我国相关立法工作的持续推进具有重要参考价值，可以为我国传统文化的创造性转化和创新性发展提供法治保障，也可以为该问题的国际研究贡献中国智慧。
（作者系中南财经政法大学知识产权研究中心讲师）
（来源：版人版语）
首先提个问，你是网络小说的爱好者吗？你是在正规网络文学平台阅读网络小说，还是会去盗版渠道看呢？有人认为应该支持正版，支持创作者，但也有人觉得只要能满足阅读需要，在哪看都一样，还有人认为盗版作品易于获取，其实也是扩大了正版网络小说的传播度。今天，我们就从这儿聊起。
图源网络
版权是网络文学发展的一条“生命线”。版权保护水平，直接关乎网络文学行业的长远发展。近年来，从《芈月传》引发署名权纠纷，到《锦绣未央》小说被判抄袭，再到《庆余年》《赘婿》等改编剧热播后，原著小说被大量盗版，网络文学版权保护一次次引发舆论关注。近日，中国版权协会在线上举办《2021年中国网络文学版权保护与发展报告》发布会。《报告》显示，国家对版权保护力度的持续加大，网络文学产业实现了高速发展，但随着互联网信息技术进步，盗版行为更加隐蔽，形式更加多样。这也提示我们，进一步加强版权保护，才能更好推动网络文化产业健康发展。
从行业生态来看，盗版行为会严重破坏网络文学生态。一些盗版平台往往通过所谓“免费阅读”吸引用户、获取流量，通过“借用”正版平台的内容，打造“购买软件—搭建网站—宣传推广—获取广告—资金结算”的黑色产业链，最终挤压正版平台的市场。与此同时，正版平台又往往面临“违法成本低，维权成本高”的难题。当搜索结果呈现大量盗版链接，盗版应用也能上线应用市场，结果只会是压缩正版小说的生存空间，破坏网络文学的良好生态。
从内容创作来看，盗版行为侵害了创作者的权益，进而会损害创作者的创作热情。内容是网络文学行业的立身之本。付费阅读是保护版权的重要方式，是激发创作积极性的重要方式。对创作者而言，盗版小说大行其道，会严重影响其收入来源。当读者习惯于阅读盗版资源，正版平台收益受损，原创者忙于维权，便会形成内容生产消费的恶性循环，让创作者不得不断更。
图源网络
网络文学正处于转型升级的关键阶段。时下，我国网络文学用户规模逾5亿，平均每两个中国网民就有一个网络文学读者，作者规模也超过2000万人；2021年中国网络文学产业规模达358亿元，通过IP全版权运营带动了游戏、影视等超3000亿元的市场……一个个数字，彰显出网络文学发展壮大的坚实脚步。此外，一批优质作品相继面世并向海外传播，助力网络文学摆脱“量大质低”的情况，跻身重要的文学门类。可以说，经过20余年的发展，网络文学书写下大众创作、全民阅读的中国故事，也成为文化出海、产业发展的生动注脚。在这样的背景下，加强行业规范更显迫切。唯有建立完善与发展情况相适应的版权保护体系，才能为网络文学行稳致远筑牢根基。
加强网络文学版权保护，不只是作者的事。相关部门加大执法监督力度，搜索引擎、应用市场等平台压实主体责任，从源头封堵盗版传播渠道，广大网友提高版权保护意识，才能凝聚打击盗版的合力。相比较音乐、影视等产业，网络文学面临的盗版侵权更为严峻复杂。运用字符识别和爬虫等技术盗取内容、建立站群，对于盗版者而言成本低，难度小，对于版权方而言则维权难、举证难。技术手段降低了盗版成本，更要由技术进步来堵住盗版漏洞。从提出“数字版权唯一标识符”，到“中国版权链”提供侵权监测、在线取证等全流程版权保护服务，相关应用启示我们：用好人工智能、时间戳、数字水印等技术，以科技之力提升版权管理水平，有助于让盗版无处遁形、让维权不再艰难。
不久前，20个省级网络作家协会、12家网络文学平台、522名网络作家联名发出倡议，希望还网络文学一个更加健康的内容原创生态。互联网从不缺少创造力。将反对盗版的社会共识转化为务实行动，扫除盗版土壤，免去作家后顾之忧，互联网必将迸发出更多创意与文思，推动网络文学一路向前、蓬勃发展。
这正是：保护版权“生命线”，网文发展方可观。
摘要：古籍善本的学术资料性与历史文物性、艺术代表性同等重要，《著作权法》应当为其开发利用提供更好的助力，《反不正当竞争法》可以提供必要的支持。对古籍善本的分段、加标点等校注、校勘行为，因思想与表达的混合与难分，其可版权性值得商榷，以演绎作品作为权利基础也难以周全，建议在《著作权法》的邻接权部分增设专门的相关权利并设置合理的保护期限。
引言
“古今载籍，浩如烟海。”在人类的文化成果中，书籍文化无疑是最辉煌灿烂的一部分。“忠厚传家久，诗书继世长”，中华民族有着崇尚爱书、藏书、读书的优良传统，几千年世代积累，苦心传承，虽历经风雨沧桑，仍留下了“浩如沧海、郁如邓林”的文献典籍。而其中的古籍善本1，无疑是这一璀璨星河中最耀眼的存在。
得益于现代出版事业的发展，特别是在当前的信息时代，古籍善本的影印、校勘出版及数字化已经渐成气候，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。对于古籍善本涉及的法律问题，一般都聚焦于文物拍卖层面，着眼于其实物层面的收藏价值，比如2012年过云楼古籍藏书拍卖事件2，2010年黄庭坚书法《砥柱铭》事件3，引发了关于国家优先购买权的讨论，涉及《民法典》《拍卖法》的层面。古籍善本的历史文物性、艺术代表性固然重要，但其学术资料性，即其内容的独特使用价值更应得到重视，其作为校勘或历史研究文献的参考价值无可替代，诸多历史谜团及学术观点的揭示与引证均有赖于高质量的古籍善本的发掘和运用。古籍善本一般成书于《著作权法》诞生之前，其内容、装帧及版式的著作权均已超出保护期限，作者的著作人身权利（署名权、修改权和保护作品完整权）虽没有保护期限制，但更多的是学术研究范畴的争议4，涉及的现实法律争议不多。如果聚焦于其开发利用层面，却有所不同。古籍善本的整理、点校和校勘行为一方面属于国家的重大文化工程5，另一方面是社会经济、文化发展的现实需求，这离不开参与者体现智慧和学识的创造性工作，需要充分调动社会各界的积极性，平衡好各方的权利义务关系，而其中的著作权问题无法回避。
此外，古籍善本中“新善本”6的利用更需注意，其内容可能仍处于著作权保护期内，衍生的法律问题较传统古籍善本存在差异，具体可参见下文论述。
一、古籍善本点校本著作权-以中华书局“二十四史”和《清史稿》点校本案为例
古籍善本著作权争议的案件中，中华书局有限公司（以下简称中华书局）与北京国学时代文化传播股份有限公司（以下简称国学时代）就“二十四史”和《清史稿》点校本之间的侵犯著作权纠纷案最具有代表性（以下称该案）7。1959年到1978年，中华书局从全国范围内调集了百余位文史专家，在中华书局的主持下，投入巨大成本并克服种种困难，对从《史记》到《明史》的二十四种纪传体正史，即“二十四史”，以及《清史稿》进行全面系统地整理，并陆续付诸出版。中华书局点校本“二十四史”和《清史稿》（“二十五史”点校本）的出版发行，被誉为“中国最大的古籍整理工程”。2011年，国学时代在其制作、销售的国学电子馆M218A＋增强型电子书中收录了“二十四史”和《清史稿》的内容，中华书局认为国学时代使用的版本内容抄袭剽窃其“二十五史”点校本内容，遂起诉至法院，要求其停止侵害、赔礼道歉、赔偿损失。
该案的两个关键问题值得关注：一是中华书局对“二十五史”分段、加注标点和字句修正校勘产生的点校作品是否受《著作权法》保护；二是国学时代本“二十五史”点校本与中华书局本“二十五史”点校本是否构成实质性近似。
法院生效判决认为，古籍点校工作专业性极强，要求点校者具有渊博的历史、文化知识和深厚的国学功底，并非普通人可以轻易胜任。点校行为并非简单的劳务或技巧，而是需要付出大量的创造性智力劳动。针对同一部古籍，不同的点校者进行点校后形成的点校作品可能并不完全相同，这体现了不同点校者的判断和选择。点校行为最终产生了与古籍有差异的、新的作品形式，对古籍点校作品给予程度适当的保护，不仅能有效保护在先古籍点校者的创造性智力劳动，亦能激励后来者不断以历史的、发展的眼光开展古籍点校工作。
另外，虽然国学时代主张国学时代本“二十五史”与中华书局本“二十五史”一样，均是对现存古籍底本进行校勘而来，创作空间存在一定限制，对两部作品同一性的判断应当采取与传统著作权案件不同的标准。但从比对结果来看，中华书局在本案中主张的具有独创性的分段、加注标点和文字修订、校勘的内容，国学时代本“二十五史”与中华书局本“二十五史”近似程度非常高，应当认定国学时代本“二十五史”与中华书局本“二十五史”构成实质性近似。
古籍善本成书年代较早，除了部分新善本以外，绝大部分古籍善本的原始内容、装帧及版式设计等的著作权保护期已届满，著作权争议主要集中于古籍善本内容点校成果的权利争议，点校过程中涉及的行为大致如下：分段、加注标点、字句修正校勘、注释、翻译等。针对该案生效判决中的著作权问题，笔者评析如下。
（一）分段、加注标点
分段、加注标点是写作过程中的技术性工作，具有一定的规律性。古代小学中的所谓“句读”即是分段、加注标点的专门学问，虽然古籍中不存在分段概念，标点形式和用法也与当下差异巨大，但是将该等行为认定为创作行为，笔者认为值得商榷。从思想、表达二分的角度考量，分段、加注能否认定为“表达”是其能否获得《著作权法》保护的前提。分段、加注标点本质上均是为了方便阅读、理解古籍作品文字本意，在此过程中诚然需要点校者一定的独到取舍和安排，某种程度上能够体现点校者的思想，但从前述的方便阅读、理解的实用性层面来看，与需要独到取舍和安排的艺术性层面难以分离，或言之，分段、加注标点层面的独到取舍和安排，本质还是基于实用性层面的考量产生，两者无法分离，即使分段、加注标点可以认为是独创性的表达，也无法通过现行《著作权法》直接进行保护。
（二）字句修正校勘、注释、翻译
相较于分段、加注标点等单纯的技术性工作，字句修正校勘、注释、翻译显然具备“表达”的特征，也更能体现点校者的独到取舍、安排。字句修正、校勘往往不局限于一般的文内错别字修正，古籍在流传过程中往往会有较多版本，印刷、传播过程中难免以讹传讹出现内容谬误，除结合上下文的内部修订，结合其他版本、其他相关文献进行的修正显得尤为重要，而此种抉择有赖于点校者的知识储备和行文风格，具有极强的个性表达特点。注释、翻译同样如此，对古文的注释和翻译是点校者的重要工作内容，而此种注释、翻译虽然基于原文，但其表达空间限制相对分段、加注标点较少，且文学性、艺术性的表达更强，并不拘泥于便于读者理解的实用层面，属于从古籍善本的内容衍生而来，构成文字作品或是原作的演绎作品的可能性更高。
二、古籍善本利用中涉及著作权的新问题
在笔者为某社会科学类出版社进行《著作权法》专题培训的过程中，许多资深编辑提出了关于古籍善本素材的使用、出版等著作权问题，笔者以此为契机对其中的典型问题进行了整理与总结，尝试有针对性地作出解答，以期为相关实务实践提供参考。
（一）马克思主义经典著作编译本利用的版权问题
某编辑老师举例咨询，在其负责编辑的书刊内容中需要用到20世纪50年代中央编译局编译出版的某部马克思主义著作内容，但不确定是否存在法律风险。此处涉及中央编译局的主体性质，及其编译的马克思主义经典著作的保护问题。中央编译局隶属于中国共产党中央委员会，是中共中央的直属机构。中央编译局的主要职责和任务是编译、研究马克思主义经典著作，对外翻译党和国家重要文献和领导人著作，研究马克思主义基本理论、世界社会主义和政党政治等理论与实践，收集、整理马克思主义和世界社会主义编译研究以及世界重要理论学术文献信息资料等。2018年，根据中共中央印发的《深化党和国家机构改革方案》，中央党史研究室、中央文献研究室和中央编译局职责整合，组建中央党史和文献研究院，对外保留中央编译局牌子。根据笔者从公开渠道查询的信息，中央编译局对于马克思主义经典著作的主要工作包括翻译和汇编两种类型，且该类著作署名均为“中央编译局编”。
据此，笔者认为此类马克思主义经典著作编译本应当被认定为演绎作品、汇编作品，权利主体为中央编译局，属于非法人组织作品。2021年6月1日生效的《著作权法》将此前的法人作品扩展到与非法人组织作品并列的定义，其涵盖范围更为周延，而两者的著作权归属、利用原则基本相同，考虑到相关马克思主义经典著作的原作品内容保护期已届满，而非法人组织作品的保护期为发表之日起五十年内，则20世纪50年代编译的相关著作财产权利保护期已届满，对此类作品编辑、出版等使用行为风险较小。
（二）出版社等组织变更或终止后的权利承继问题
某编辑老师咨询，在书刊编辑出版过程中需要使用商务印书馆20世纪30年代出版的书刊，但考虑到作者去世可能不满五十年，无法确定对其使用是否存在法律风险。
笔者认为，该问题可以从两个方面进行分析。第一是作者的著作权承继问题，第二是出版社等组织的专有出版权、版式设计权或权利归属于出版社的法人作品等权利的承继问题（假设仍处在有效期内）。一方面，参照《著作权法》第二十一条第一款的规定，自然人的著作权财产权利可以继承，但难点在于法定继承下该类无形财产权利难以分割导致事实共有状态，部分继承人同意使用而部分反对的情况下，极易发生纠纷，典型案例如齐白石后人就齐白石国画作品保护产生的纠纷。8对于此种情形的应对，需要仔细甄别作者去世时间及去世后的继承情况，尽可能获得其近亲属范围内继承人的授权或同意。另一方面，对于出版社等组织的权利承继问题，可以参照《著作权法》第二十一条第二款的规定，财产性权利由承受该组织权利义务的主体享有，没有承受主体则由国家享有。
（三）图书馆、博物馆等机构收藏古籍善本影印本或复制件的利用问题
有编辑老师咨询，在相关图书中使用图书馆、博物馆等机构收藏的古籍善本影印本或复制件是否存在侵权风险。通常来说，影印一般指对原版书进行原封不动地印刷，并需注明原著作权人或出版机构名称，同时注明为“影印本”，影印方式多数即针对古籍善本的使用，复制则相较于影印版涵盖范围更广泛。
此问题的核心在于确定相关影印本或复制件的来源和权利基础，目前国内各大图书馆、博物馆均在推行数字化建设，对所藏古籍善本进行了修复重建、高清化拍摄、影印或复制扫描，社会公众通过网络等公开渠道可以获得相关高清影印本或复制件。在此过程中，图书馆、博物馆无疑付出了大量的成本投入，形成的相关高清影印本或复制件的科研和艺术价值无可置疑。但该种影印或复制行为并未产生新的作品，并非《著作权法》意义上的创作行为，形成的古籍善本的影印本或复制件也无法通过著作权的复制权、发行权或信息网络传播权进行控制，图书馆、博物馆难以通过著作权主张自身权利。但是，考虑到图书馆、博物馆的相关投入及影印本或复制件本身的价值，如果其他主体未经许可即使用，特别是超出《著作权法》规定的合理使用范围而进行的商业使用，其行为不可避免地导致图书馆、博物馆失去潜在的获益和交易机会，其成本投入与利益回报不对等，降低了其对古籍善本开发利用的积极性，古籍善本开发利用的深度和广度难以保证。事实上，在各类新型知识产权侵权案件的司法实践中，《反不正当竞争法》的原则性条款已经被广泛援引。如果从维护众多图书馆、博物馆之间的竞争秩序和社会公共利益的目的出发，对古籍善本的影印本或复制件“不劳而获”的商业行为具有可责难性，开展数字化实践的图书馆、博物馆可以考虑以《反不正当竞争法》的原则性条款为权利基础进行维权。
三、古籍善本著作权保护的建议
（一）特别权利的创设
保障点校者合法权益，维护正常的竞争秩序，有必要对古籍善本点校成果给予法律层面的保护。《著作权法》立法的设计结构就考虑了“二元结构及权利配置”，《著作权法》的诞生本身就是传播技术推动行业发展需求的结果。随着传播技术的发展，在作品的创作及传播过程中发展出了诸多除创作者之外的主体，如表演者、电影作品的制片者、录音录像制作者、广播组织等，若不对其提供保护，则会大大削弱该类主体对于作品投资、传播的积极性，因此世界范围内的大多数国家均在著作权传统保护模式之下增设邻接权，故而形成了著作权法律体系中的“二元结构”。因此，考虑到点校行为本身也是在作品传播过程中产生的行为，其性质与邻接权较为相似，建议可以考虑在邻接权部分增设专门的相关权利，在我国《著作权法》中为古籍善本点校者创制相关权利并设置合理的保护期限，对点校成果予以适当水平的专门保护符合《著作权法》的精神。
（二）细化相关司法解释等规定
《著作权法》的司法实践日新月异，立法相对滞后的问题尤为突出，即使2020年《著作权法》进行了相应修订，有些基础性问题在司法实践中的认定还是存在较大不确定性，最为典型的就是思想表达二分、独创性、实质相似等问题的认定。在为古籍善本点校行为的保护创制特别权利的基础上，可以通过司法解释等相关权威规定，对于古籍善本中的权利来源、权利的内容及归属、保护客体、保护条件、保护期限等作出相关细化规定。
（三）政府和行业组织的介入
如前所述，古籍善本的利用存在一定的信息不畅，部分主体希望获取利用授权却不知该向何等主体寻求。作为国家文化的宝贵财产，国家层面一直在系统化推进古籍善本相关保护、整理和开发工作，在此基础上建议可参照音乐等领域设立集体管理组织，建立统一的授权管理机制，图书馆、博物馆等机构的馆藏内容的数字化利用或衍生文创产品开发等均可通过该等组织统一授权，对接供给双方需求，平衡各方投入与收益，提高授权模式的透明度，提升图书馆、博物馆等主体开发利用古籍善本的积极性，这也有利于在一定程度上避免古籍善本整理、利用等过程中的侵权问题。
四、结语
有人说，藏书是最高级别的收藏。古籍善本以典雅的姿态承载着人类的历史、思想、智慧和创造。在强调保护的基础上，对古籍善本做好传承、研究与开发利用同等重要，毕竟历史上天一阁范氏家族“书不出阁、女不上楼”的家训已成过往云烟。《著作权法》的立法和实践应当为古籍善本的发扬光大做出贡献，《著作权法》不应该成为发扬古籍善本文明的羁绊，而应该成为它的守护神。
4.例如《红楼梦》著作权争议的问题。“从乾隆五十年前后开始，陆续出现了几种不同的说法。第一种说法是肯定曹雪芹是《红楼梦》的作者，如袁枚《随园诗话》卷二中说······第二种说法是认为曹雪芹是在他人的旧稿基础上改写成书。如裕瑞《枣窗闲笔》记载······第三种说法是《红楼梦》作者问题存疑。如程甲本程伟元序言中说······”参见《北方论丛》编辑部：《红楼著作权论争集》，山西人民出版社1985年第1版，第1页。
5.1958年2月，国务院成立了古籍整理出版规划小组，确定了古籍整理出版的方针，起草了新中国第一部古籍整理出版重点规划《整理和出版古籍计划草案》，分文学、历史、哲学三部分。参见中华古籍网：http://www.guji.cn/web/c_00000001/，访问日期：2022年4月8日。
6.新善本一般包括辛亥革命、“五·四”运动时期出版的各种进步书刊；马列主义经典著作的早期译本以及宣传马列主义的书刊资料；解放区、根据地出版的毛泽东和老一辈无产阶级革命家著作的油印本、单行本、汇编本等。
7.参见（2011）海民初字第12769号民事判决书;（2012）一中民终字第14253号民事判决书。
8.参见（2008）鼓知民初字第38号民事判决书,（2011）宁知民终字第16号民事判决书。
（来源：中国版权服务）
● 发行数字藏品的平台“玩法”雷同：数字藏品的获得途径包括预售、拍卖、抽奖、开盲盒、合成、拉新用户注册等方式，用户花几元至几百元即可抢购，发售即“秒光”成为常态。
● 数字藏品作为一种区块链技术创新应用，对传播优秀文化具有积极意义，但由于在我国出现时间较短，认定及监管标准尚未建立，导致乱象丛生。为防止数字藏品市场带着问题继续“狂奔”，应及时建立良性监管和行业规制，让技术更好地为艺术服务。
● 消费者购买数字藏品前应该了解作品的版权方是否授权平台制作数字藏品发行并限量销售，选择正规平台进行购买，不随意点击对方发送的陌生网站链接，也不随意进行授权，定时查看清理已经授权过的合约，安全保管私钥不对外泄露，以保证资产安全。
“0.99元成本价，倒手卖400元”“买到即赚到”……近期，“看得见，摸不着”的数字藏品被热捧。
数字藏品是指使用区块链技术，对应特定的作品、艺术品生成的唯一数字凭证，在保护其数字版权的基础上，实现真实可信的数字化发行、购买、收藏和使用。
据《法治日报》记者近日不完全统计，国内发行数字藏品的平台超过100个，这些平台“玩法”雷同：数字藏品的获得途径包括预售、拍卖、抽奖、开盲盒、合成、拉新用户注册等方式，用户花几元至几百元即可抢购，发售即“秒光”成为常态。
而在数字藏品火爆背后，投诉接连不断：截至目前，仅黑猫投诉平台上涉及“数字藏品”的相关投诉就累计超过2500条。消费者投诉问题主要集中在平台涉嫌炒作、哄抬价格；商家虚假发货、不退款；数据丢失，购买藏品被盗等问题。
多位接受记者采访的业内专家提出，数字藏品作为一种区块链技术创新应用，对传播优秀文化具有积极意义，但由于在我国出现时间较短，认定及监管标准尚未建立，导致乱象丛生。为防止数字藏品市场带着问题继续“狂奔”，应及时建立良性监管和行业规制，让技术更好地为艺术服务。
价格爆炒超过百倍 藏品交易套路不浅
来自河北廊坊的李先生试水数字藏品，是在一款App上以0.99元购买了一幅“初唐少女”画像，之后以400元卖出，平台扣完手续费，实际收到350元左右货款。
获利之多让李先生尝到了甜头。紧接着，他又花6499元抢购了“梅兰芳《木兰从军》数字黑胶唱片”藏品，以6999元定价在该平台出售，而该专辑原本价格为199元。很快，平台显示有人拍下订单，但一直未付款。超过付款时间后，李先生本想把商品下架后趁热度再次出售，结果平台锁住了该订单。如此一来，他无法下架藏品，也无法上架再次交易，锁单时间长达24小时。第二天解锁后，该藏品市场价格降至4000元左右，一周后又降至1999元。
李先生向该平台所属公司提起诉讼，希望对方可以退货退款。公司工作人员回复：一切损失是由李先生操作不当造成的，公司方不承担任何责任。
经历此事，李先生发现这是该平台常用的套路：先以低价藏品吸引用户，再把一些实际价格并不高的藏品价格抬高。用户花大价钱买入又转卖时，订单被长时间锁住无法成功交易，过了这个热度，藏品价格就会不断往下跌，由用户来承担损失，平台在藏品价格最高时抽成10%以上的费用，以此赚取手续费。
在上海区块链技术研究中心法律工作组组长王振华看来，数字藏品的交易平台作为网络服务者，无权擅自限制用户使用网络服务，更无权擅自冻结用户的虚拟财产，由此给消费者造成损失的，应当依法承担赔偿责任。
“平台如锁定订单限制交易是否构成侵权，应当以具体操作内容和双方签订协议明确约定的权利义务为准。”王振华说。
他补充说，如果数字藏品的交易平台在经营中炒作商品，则涉嫌违反价格法相关规定：经营者如存在相互串通，操纵市场价格，损害其他经营者或者消费者的合法权益；捏造、散布涨价信息，哄抬价格，推动商品价格过高上涨的，将被依法处以罚款，如其行为严重，还有可能构成非法经营罪。
商家圈钱玩“失踪” 消费者想维权太难
与李先生情况不同，来自河北石家庄的张先生在平台上买到了赝品。前不久，他通过某公众号花276元购买了一款数字藏品，结果收到的图片没有任何交易标识和作品标识，而正规数字藏品都会有唯一标识。
他联系该平台反映情况，结果直到系统自动确认收货也未联系上商家，平台最后给出的回复是：线上门店已经被冻结，无可用余额，平台不承担任何责任。
吃了哑巴亏的张先生后来发现，像他一样被坑的还有不少人。他们建了一个社交群，成员达2000多人，“群里每个人被骗金额都在几百元”。
来自河北保定的王先生就是其中一人。他通过“大禹数藏”公众号的内测空投活动了解到相关数字藏品，花110元购买了两幅数字藏品，而收到的两张图片没有任何标识。王先生联系平台，对方回复：由于数字藏品的特殊性质，订单的售后权限全部在商家。
可是，为王先生提供数字藏品的商家根本联系不上。
记者关注“大禹数藏”公众号后，点击公众号内的官方店铺链接，显示是空白页面，通过H5链接点击购买，显示藏品已下架。记者浏览相关藏品信息，发现几款之前热卖的藏品销量都在两三千件左右。
据社交群内成员介绍，该平台已经在相关部门要求下作出整改，不再提供数字藏品销售服务。
在王振华看来，商家发的图片没有任何交易标识和作品标识，显然不符合正规数字藏品的外观，不属于真正意义上的数字藏品。该线上商铺售卖虚假数字藏品涉嫌违法，应承担相应责任，若涉案情节严重，还可能构成刑事犯罪。
王振华认为，根据电子商务法规定，当消费者与平台内经营者发生争议时，平台有义务协助消费者维护合法权益。根据消费者权益保护法规定，消费者通过网络交易平台购买商品或者接受服务，其合法权益受到损害的，可以向销售者或者服务者要求赔偿。此外，平台由于未尽资格审核义务或被市场监管部门处以行政处罚。
藏品交易暗含风险 警惕知识产权侵权
除了哄抬价格、虚假发货外，数字藏品平台交易安全也存在不少隐患。
来自广西贵港的温女士在一款App充值80元，购买了一个数字藏品，结果发现个人账户里没有显示所购买的商品，也没有任何购买记录，疑似被系统全部清零。次日，温女士联系客服退款，直至第三天才收到款项。
能成功退款，温女士还是幸运的，据她了解，还有不少人遇到了和她类似的问题，“钱被吞了，客服不处理，也没有收到平台的任何补偿”。而平台给出的解释是：“平台数据库遭遇大量恶意攻击，不法分子虚假购买盗取玩家藏品，导致数据异常。对于造成的损失，平台会给每个玩家一个补偿。”
今年4月，某艺人在社交媒体上发文称，自己此前获赠的猿猴头像画作的数字藏品被钓鱼网站偷盗。此后，在国外NFT交易平台上，该头像在约1小时里，被分别以130以太坊和155以太坊虚拟币转手交易。
与此同时，知识产权侵权风险逐渐显现。5月28日，徐悲鸿美术馆发布声明指出，其关注到某些数字平台以徐悲鸿先生的名义为噱头发售相关数字藏品，这些数字藏品的原始作品有些为假冒作品，有些不能提供完整的溯源证据，有些作品与徐悲鸿先生根本无任何关联。
记者在一数字藏品App中发现，该平台对版权品市场和衍生品市场进行了区分，并在“权益须知”中告知，购买版权品市场中的作品，将获得该数字艺术品除人身权利外的其他著作权（包括复制权、发行权等）；购买衍生品作品，将享有对该数字艺术作品进行占有，使用和处分的权利。还特别提示：如您有意对该数字艺术品进行商用许可、授权等，建议您与著作权人订立书面的“著作权转让协议”并进行著作权转让备案登记。
王振华说，平台之所以“特别提示”，是因为数字艺术品的著作权为著作权人享有，通过信息网络购买数字艺术作品的买方仅享有对该数字艺术品的有限使用权，如收藏、学习、研究和欣赏等，若买方超出自身权利范围使用，极易侵犯权利人的知识产权。故而消费者如需要将数字艺术品用于非协议内容之外的其他商业用途，则需要和著作权权利人签订书面协议并进行备案登记。
北京天达共和律师事务所合伙人赵舒杰认为，国内数字藏品主要是将数字或实体藏品制作成区块链数字藏品限量发售，因此国内数字藏品的风险更多体现在制作和交易环节的知识产权风险。如未经作品著作权人同意，数字藏品的二次创作、出售等行为，则可能侵犯了著作权人的权利。投资人如果购买了侵权的数字藏品，其购买行为虽然不违法，但通过可溯源的交易记录，可显示其购买的数字藏品属于侵权作品，投资人或消费者将蒙受经济损失。
因此，赵舒杰建议，投资人购买数字藏品前应审查出售方是否享有著作权，包括著作权登记证书、版权认证机构出具的证明等数字藏品的合法权利证明。同时，数字藏品交易平台也应当发挥平台的主体责任，主动履行平台企业审查义务，保护权利人合法权利。
树立正确消费观念 谨慎选择交易平台
“购买数字藏品，有潜在的技术风险和经济风险。”泰和泰律师事务所高级合伙人朱杰说，一方面，卖方利用消费者不懂区块链技术，以假充真，骗取消费者财物；另一方面，数字藏品交易通过智能合约进行，黑客可能通过黑客技术窃取用户的数字藏品，或者通过钓鱼网站诱使用户对某个智能合约进行授权，再通过智能合约窃取用户钱包中的数字藏品。
那么，从消费者的角度来说，在进行数字藏品交易时又该如何维护自身财产安全呢？
朱杰建议，消费者购买数字藏品前应该了解作品的版权方是否授权平台制作数字藏品发行并限量销售，选择正规平台进行购买，不随意点击对方发送的陌生网站链接，也不随意进行授权，定时查看清理已经授权过的合约，安全保管私钥不对外泄露，以保证资产安全。
王振华说，消费者首先要明白，数字藏品不应当具有任何金融价值，不要试图通过炒作数字藏品来获取短期收益；在选择数字藏品平台时，应选择具备相应资质、有实力、有充分市场正向影响力及信誉度，用户基数规模稳定的平台，此类平台应是国家网信办已备案认可的信息技术企业。
“还应当关注平台协议和交易模式，平台协议是否正规、是否严格尽到关键条款的提示义务、平台提供的交易模式是否合法、交易记录是否会完整保留和展示等细节信息；发行方是否具有相应的网络及文化运行等行政许可资质，过往发行的藏品有无侵权或违法行为等。”王振华提醒说。
（来源：云南版权）
| 著作权人 | 作品名称 | 作品类别 |
| 易永录 | 《让世界爱上中国茶》 | 美术作品 |
| 张志在 | 《慈爱》寿山芙蓉石 | 美术作品 |
| 陈成才 | 《龙舟夜兢赛》、
《芹草洋李花》 |
摄影作品 |
| 林庆丰 | 《寻佛之路》 | 摄影作品 |
（著作权人排名不分先后，按首字母拼音排序。）
内容来源||福建省作品自愿登记系统
精品赏析
著作权人：易永录 作品：《让世界爱上中国茶》
著作权人：张志在 作品：《慈爱》寿山芙蓉石
著作权人：陈成才 作品：《龙舟夜兢赛》、《芹草洋李花》
著作权人：林庆丰 作品：《寻佛之路》
声明：以上图片均已经过著作权人同意由福建省版权协会整理发布，未经允许请勿转载
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复制权与信息网络传播权的关系
王迁 华东政法大学法律学院教授
本文原载于《湖南师范大学社会科学学报》2022年第2期，现将全文分享。
摘 要：多数信息网络传播权规制的交互式网络传播行为都涉及复制，即将作品上传至网络服务器。但仍有部分交互式网络传播行为无须传播者首先复制作品，因此交互式网络传播行为与复制行为并不重合。作品一经上传，复制行为即告结束，无所谓停止侵权。通过上传侵害复制权造成的损失仅为制作一份复制件应支付的许可费，与网络传播的范围与时间无关，因此仅凭借复制权不足以在网络环境中保护权利人的利益。版式设计权仅包含复制权，不包含信息网络传播权，法院不应对未经许可扫描并上传图书、期刊的行为适用版式设计权。信息网络传播权的许可合同即使不包含对复制权的许可，也应根据合同的目的进行合理解释。
关键词：信息网络传播权 复制权 版式设计权 交互式网络传播
目次
一、行为构成的差异之辩
二、侵权救济方式的差异之辩
三、版式设计权与出版物电子版本网络传播的关系之辩
四、复制权与信息网络传播权许可合同的关系之辩
《中华人民共和国民法典》第123条规定：知识产权是权利人依法享有的专有的权利。“专有的权利”即“专有权利”，译自英语“exclusive right”，其直接的含义为“排他权利”。专有权利是知识产权法的核心，它们的内容和范围决定了知识产权人可以在何种程度上阻止他人对受知识产权法保护的客体实施哪些行为。对著作权人而言，《著作权法》规定的复制权和信息网络传播权均为极其重要的专有权利，分别用于阻止他人未经许可复制作品和通过信息网络对作品进行交互式传播。[1]
从表面上看，复制权和信息网络传播权并无太大的关系。前者自著作权法诞生之时就出现了，[2]后者则是随着网络的发展才被创设的。[3]然而，实际情况并非如此简单。大多数通过网络对作品进行交互式传播的行为，都需要将作品上传至网络服务器存储，[4]而该行为构成复制。这就意味着多数侵犯信息网络传播权的行为必然侵犯复制权，那么适用复制权不就可以规制此类行为了么？规定信息网络传播权的意义又在哪里呢？在《著作权法》同时规定了复制权和信息网络传播权的情况下，两者的关系又如何协调？如果某网站仅取得了信息网络传播权的许可，没有获得复制权的许可，其将作品上传至网络服务器中进行交互式传播的行为，是否会导致对复制权的侵权？这些问题都需要探讨。
一、行为构成的差异之辩
复制是将作品固定在物质载体中，形成作品复制件的行为，[5]至于固定的具体方式及手段则在所不问。在网络环境中这一基本原理仍然适用，将作品上传至网络服务器存储当然构成复制行为，因为这将导致作品被固定在网络服务器的硬盘中，从而形成作品的复制件。英国1988年的《版权、外观设计与专利法》就已将“以电子手段在任何介质上存储作品”规定为复制行为。[6]我国法院也曾认定未经许可上传他人作品侵犯“复制权”。在2000年判决的“《大学生》杂志社诉京讯公司、李某案”中，被告未经许可将《大学生》杂志的内容上传到网站中。当时《著作权法》尚未规定信息网络传播权，法院认定，“将他人作品上载的行为亦属于对他人作品的复制”，从而构成对原告“复制权”的侵权。[7]如前所述，多数受信息网络传播权规制的交互式网络传播行为都需要将作品上传至网络服务器中，这就意味着多数情况下复制作品是对作品进行交互式传播的步骤之一。但这并不意味着信息网络传播行为与复制行为别无二致，更不意味着复制权可以代替信息网络传播权的作用。信息网络传播权规制的交互式网络传播行为必须“向公众提供，使公众可以在其选定的时间和地点获得作品”。[8]换言之，作为一种向公众传播作品的行为，必须使作品处于被公众所获得的状态，从而导致公众能够获得作品。因此，如果将作品上传至尚未向公众开放的网络服务器，只构成复制行为，并不构成交互式网络传播行为。例如，某人将作品上传至其拥有账号的网盘空间中存储，尽管也将作品传到了网络服务器中，但由于该网盘空间并不向公众开放，该行为只是复制而非向公众传播，即使未经许可也不可能构成对信息网络传播权的侵权。由此可见，虽然多数交互式网络传播行为涉及对作品的复制，但实施复制和交互式网络传播这两种行为的目的和效果并不相同，复制行为的效果是形成作品的复制件，至于该复制件是否以转移所有权的方式向公众提供（即“发行”[9]）则在所不问。交互式网络传播行为意在使公众在其选定的时间和地点获得作品，将作品上传至服务器中存储仅是传播过程的一个步骤，并不是传播行为的目的。
与此同时，在某些情况下对作品的交互式传播行为并不涉及对作品的复制。例如，视频网站的经营者如欲通过网络向公众提供一部电影的点播服务，既可以将这部电影上传至服务器的硬盘中，也可以将载有电影的那张DVD放置在服务器的光驱中。在后一种情况下，当用户点击网页中的电影名称（背后是指向光驱路径的内部链接）之后，服务器将直接从光盘中调取数据，并通过网络传送至用户的计算机中。对视频网站的经营者而言，将光盘置于光驱中的行为当然不是“复制”，而服务器从光盘中调取数据的过程仅涉及在内存中的“临时复制”，并不受复制权的控制。因此，视频网站经营者的上述行为可以实现对电影作品的交互式网络传播，但并不涉及对电影作品的复制。
再如，电影作品权利人自己动手将电影文件复制到硬盘中，再交给视频网站的经营者装入服务器之中，以提供电影点播服务。在这种情况下，实施复制行为的是权利人而非视频网站的经营者。但将硬盘装入服务器中，再通过对系统的设置和与网络的连接，对电影作品实施交互式网络传播行为的则是视频网站的经营者。由此可见，在特定情况下，复制行为与交互式网络传播行为是可以分离的。如果《著作权法》只规定了复制权而未规定信息网络传播权，则权利人在控制不涉及复制的交互式网络传播行为时就会遇到困难。
日本《著作权法》对“交互式传播”的界定清楚地揭示了日本《著作权法》中复制权和“交互式传播权”（我国称为“信息网络传播权”）之间的区别。日本《著作权法》第23条第1款规定：作者享有向公众传输其作品的专有权利，其中包括在进行交互式传输的情况下，使其作品处于可被传输的状态。同时日本《著作权法》对“使作品处于可被传输的状态”的定义是：将作品置于这样一种状态，使交互式传播可以通过以下几种行为来实现：（1）将作品存储于已与供公众使用的电信网络连接的“交互式传播服务器”的存储器中；（2）将存储了作品的存储器添加到“交互式传播服务器”之中；（3）将存储了作品的存储器转为交互式传播服务器的存储器；（4）将作品输入该“交互式传播服务器”；（5）当“交互式传播服务器”所带的存储器中存储了作品，将该服务器与电信网络连接。[10]
据此，在网络服务器已经联网并运行，能够向公众提供交互式传输服务的情况下，直接将作品上传至服务器中，或将事先存有作品的存储器（如硬盘或光盘等）置于服务器中，导致公众可以通过交互式手段获得作品的，都构成交互式传播。其中事先将作品存储于网络服务器中的，并不一定是网站经营者。这充分说明复制与交互式网络传播行为是可以分开的。
目前，世界上许多国家的著作权立法中同时规定了复制权和“向公众提供权”（the right of making available，相当于我国《著作权法》中信息网络传播权），这说明复制权和信息网络传播权并不重合，也印证了复制权和信息网络传播权的区别所在：前者控制的是单纯的复制行为，而后者控制的是由上传等导致的作品处于可为公众在其选定的时间和地点获得的状态。
正是由于复制行为与信息网络传播行为并不重合，实施两种行为的目的和效果各不相同，对于侵犯复制权和信息网络传播权的行为，《著作权法》规定的救济方式也存在重大差异。权利人如果希望通过提起侵犯复制权之诉实现对侵犯信息网络传播权的救济，不可能实现其目标。
（一）停止侵权责任的适用
对作品的复制使作品被固定在物质载体上，从而形成作品的复制件。复制件一旦产生，一次特定的复制行为也就实施完成了。对作品的再次复制需要实施新的复制行为。例如，某复印店将一部小说复印了10册，其实施的并不是一次复制行为，而是10次复制行为，且第10册复印完成后，第10次复制行为也就结束了。如果小说作者起诉复印店侵犯其复制权，且法院认定侵权成立，能否要求复印店“停止侵权”呢？回答自然是否定的。因为“停止侵权”的法律责任只能适用于正在实施的侵权行为，而复印店未经许可复制作品的侵权行为已经实施完毕，又如何停止呢？对于侵犯复制权的行为，应当只有在使用印刷设备连续复制且在诉讼时仍在继续的情况下，才有“停止侵权”的可能。
当某人未经许可将作品上传至网络服务器中，向公众提供交互式传播时，如果《著作权法》仅规定了复制权而没有信息网络传播权，或者权利人仅起诉此人侵犯其复制权，而没有起诉此人侵犯信息网络传播权，则法院在认定被告侵犯复制权之后，并不能判决被告“停止侵权”。这同样是因为作品一旦被上传至网络服务器形成复制件之后，复制行为就自然实施完毕，并不处于持续状态。对该项已经实施完成的侵犯复制权的行为，判决侵权人“停止侵权”是没有意义的。
与之形成对比的是，作为一项传播权，信息网络传播权针对的并不是将作品上传至网络服务器中产生复制件的复制行为，而是由此形成的使作品为公众以交互式手段所获得的状态。只要被上传的作品保留在向公众开放的服务器中供公众点击欣赏或下载，该作品就一直处于能够为公众获得的传播状态，侵犯信息网络传播权的行为就一直在持续。权利人对这种持续性的侵权行为才可能享有“停止侵权”的救济。
（二）侵权损害赔偿金额的计算
基于过错侵害著作财产权的行为会给权利人造成经济损失，侵权人应当承担赔偿损失的法律责任。如果就实施相关行为向权利人寻求许可，通常需要向权利人支付许可费。而侵权行为使权利人丧失了本应获得的许可费，该许可费损失当然可以成为计算赔偿金的基础。2020年修改的《著作权法》也规定侵权人在赔偿权利人损失时，“可以参照该权利使用费给予赔偿”。[11]但是，对侵害不同专有权利的行为，计算损害赔偿金额的具体方法也有差异。实施复制行为的目的和效果在于制作作品的复制件，因此未经许可复制作品给权利人造成的损失体现在复制件本身的价值上，也就是权利人本应从许可复制件的制作中获得的报酬。
当某人未经许可将作品上传至网络服务器中，向公众提供交互式传播时，如果《著作权法》仅规定了复制权而没有信息网络传播权，或者权利人仅起诉此人侵犯其复制权，而没有起诉此人侵犯信息网络传播权，则法院在认定被告侵犯复制权之后，在确定损害赔偿金时，只能按照涉案作品一份复制件对权利人而言的价值（制作该复制件的许可费）作为计算的基础。因为单纯侵犯复制权的结果只是侵权复制件的产生，权利人的损失也只能按侵权复制件的数量和价值来计算。至于这一份侵权复制件在网络服务器中生成之后，该网站向公众开放了多长时间，以及有多少人曾点击该作品进行在线欣赏或下载，则在所不问。这正如某电影院未经许可制作了电影的拷贝并公开放映了100场，而电影权利人只起诉该电影院侵犯复制权而未起诉侵犯放映权，则法院只能以一份拷贝的价值（制作该拷贝的许可费）计算损害赔偿金，而不能考虑未经许可播放的场次。由于多数侵害著作权的行为都以未经许可复制作品为前提，如果在以侵犯复制权为由提起的侵权之诉中考虑对被未经许可复制的作品进行后续利用的情况，将产生架空其他财产权的后果。
显然，对于未经许可将作品上传至网络服务器中进行交互式传播的行为，仅以侵害复制权的诉由计算损害赔偿金，对权利人而言是非常不公平的，远不能补偿对权利人实际造成的损失。该项行为属于对作品的传播，复制作品只是实施传播过程的一个环节，并不是实施该项行为的本质目的和效果。未经许可对作品进行交互式传播导致的损害，是由使作品处于能够为公众以交互式手段所获得的状态（即处于持续性的传播状态）造成的，远大于单纯未经许可复制作品、形成一份侵权复制件造成的损害后果。
例如，未经许可将一部电影上传至一个视频分享网站进行交互式传播，虽然只形成了一份侵权复制件，却会导致无数人的反复点播或下载。仅以制作一份侵权复制件作为衡量损害后果的依据，并不能填平权利人实际遭受的损失。只有在规定了信息网络传播权并以侵害此项权利追究行为人法律责任的情况下，才可能根据传播范围和传播持续的时间（即作品在服务器中公开传播的时间）等因素综合计算侵权人应当向权利人支付的损害赔偿数额。假设甲、乙两个网站都未经许可将同一部电影上传至其服务器中供用户点播和下载，甲网站将访问范围限制在我国境内，传播时间为3个月，乙网站则不限制访问范围，传播时间为1年，则甲、乙网站因未经许可对作品进行交互式网络传播而给电影作品权利人造成的损失是不同的。对于该侵犯信息网络传播权的行为，乙网站应当比甲网站向权利人支付更高的损害赔偿金。但甲、乙网站因未经许可对作品进行复制而给电影作品权利人造成的损失是相同的。仅就侵害复制权的行为而言，两网站向权利人支付的损害赔偿金应当是相同的。
由此可见，虽然将作品上传至网络服务器提供交互式传播，既构成复制行为，也是多数交互式网络传播行为的一个步骤，但复制行为与交互式网络传播行为并不相同，复制权与信息网络传播权也不重合。仅借助复制权并不能在网络环境中合理地保护权利人的利益。
上述结论意味着当权利人发现他人未经许可将其作品上传至网络服务器中提供交互式传播时，为了使法院能够判决对方停止侵权并获得充分的损害赔偿，应当提起侵犯信息网络传播权之诉。但是，此种未经许可上传作品的行为毕竟属于对作品的复制，而且明显不属于合理使用，也构成了对复制权的侵权。如果权利人选择同时提起侵犯复制权和侵犯信息网络传播权之诉，法院在裁判时应当如何处理呢？
笔者认为，被诉行为确实同时构成复制行为和交互式网络传播行为（但如上文所述，并非所有的交互式网络传播行为都涉及复制），同时侵犯了复制权和信息网络传播权。因此当权利人同时以侵犯复制权和信息网络传播权为由起诉时，法院当然可以在认定被告的行为侵犯了信息网络传播权的同时，认定其侵犯复制权。只是在这种情况下，复制是交互式网络传播的一个步骤，就是为了使作品能够处于为公众所获得的状态。未经许可复制本身给权利人造成的损害，可以认为已经完全被未经许可进行交互式网络传播给权利人造成的损害所吸收。此时无须单独认定侵犯复制权的法律责任并计算由此给权利人造成的损失。
三、版式设计权与出版物电子版本网络传播的关系之辩
上文的分析还可以用于解决目前司法实践中涉及版式设计权的疑难问题。《著作权法》第37条规定：“出版者有权许可或者禁止他人使用其出版的图书、期刊的版式设计。”该权利即为出版者享有的版式设计权。然而该条并没有像《著作权法》第10条第1款那样，分别列出权利人享有的专有权利的名称，如复制权、发行权和信息网络传播权等，并分别进行定义；也没有像《著作权法》第39条、第44条和第47条那样，规定表演者、录制者和广播组织有权许可或禁止哪些具体行为，如复制、发行和通过信息网络向公众传播，而是仅仅采用了在含义上高度不确定的“使用”一词。那么这里的“使用”是否包含交互式网络传播？是否涵盖对已出版的图书、期刊进行扫描后，将由此形成的电子版本，即数字文件上传至网络服务器提供浏览或下载的行为？
（一）版式设计权中不含信息网络传播权
对此问题在实务中出现了不同的做法。有法院对上述问题做出了肯定的回答。如某网站未经许可将某期刊数字化后在网络中提供在线浏览和下载。法院认为被告的行为“侵犯了该期刊版式设计的信息网络传播权，应当承担停止侵权及赔偿经济损失的民事责任”。[12]显然，审理该案的法院认为，版式设计权中包含信息网络传播权。上述做法是不能成立的，版式设计权中并不包含信息网络传播权。
首先，从信息网络传播权被纳入《著作权法》的历史来看，我国《著作权法》是在2001年修改时，为作者、表演者和录制者规定信息网络传播权的。该项专有权利直接来源于1996年世界知识产权组织主持缔结的两个条约，即《世界知识产权组织版权条约》和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》，这是参与立法者反复说明的。[13]即使是在2020年《著作权法》修改之后，参与立法者也仍然强调这一点。【1】只有广播组织的信息网络传播权不是参照国际条约制定的，而是我国立法者在2020年修改《著作权法》时的主动选择。尽管这种选择的适当性存疑，但一方面，在2020年修改《著作权法》的过程中，各方对于是否应当为广播组织规定信息网络传播权进行了相当激烈的争论；另一方面，2020年修改后的《著作权法》明确规定“广播电台、电视台有权禁止未经其许可的下列行为……将其播放的广播、电视通过信息网络向公众传播”，绝不是仅靠“使用”二字就纳入了这项权利。
与之形成鲜明对比的是，早在1991年，《著作权法实施条例》就已经规定了版式设计权，当时的用语是“专有使用权”。[14]只是在2001年修改《著作权法》时，将这项权利纳入了《著作权法》。由于信息网络传播权也是在这次修改中被明确赋予作者、表演者和录制者的，如果立法者认为出版者也应当就其版式设计享有信息网络传播权，一定会明确表达其意图。至少会在阐明规定信息网络传播权原因的立法文件和随后的解释中说明这一点。然而，与2001年《著作权法》修改相关的立法报告和解释说明一方面详细阐述了为作者、表演者和录制者规定信息网络传播权的理由，[15]另一方面完全没有提及出版者对其版式设计的信息网络传播权，【2】相反还专门提出“版式设计权的保护范围是很狭小的,一般仅仅表现为复制权【2】”。对此只可能有一种合理解释，那就是立法者无意为出版者就其版式设计增加信息网络传播权。
《信息网络传播权保护条例》第26条对信息网络传播权的定义印证了出版者对其版式设计并不享有信息网络传播权。该条规定：“信息网络传播权，是指以有线或者无线方式向公众提供作品、表演或者录音录像制品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品、表演或者录音录像制品的权利。”如上文所述，版式设计权早在1991年颁布的《著作权法实施条例》就已经被规定了，2001年更是被纳入了《著作权法》。2006年颁布的《信息网络传播权保护条例》在定义信息网络传播权时，没有将版式设计规定为信息网络传播权的客体，这并不是《条例》制定者的疏漏，而是版式设计权中根本不含有信息网络传播权。
对此已有法院作出了正确的认定。在“北京大学出版社诉北京盛世创富广告传媒有限公司侵犯著作权纠纷案”中，北京大学出版社对涉及图书享有版式设计权，其指称被告在其经营的网站中提供该书电子版本的下载，认为其行为侵犯了自己对该书版式设计享有的信息网络传播权。法院指出：
根据《信息网络传播权保护条例》第二条的规定，《信息网络传播权保护条例》的保护对象仅限于作品、表演、录音录像制品。版式设计本身不属于作品、表演、录音录像制品，并非《信息网络传播权保护条例》的保护对象。[16]
法院据此驳回了原告的诉讼请求，该做法是正确的。
（二）版式设计权中的复制权不适用于出版物电子版本的网络传播
有一种观点认为，版式设计权中虽然不含有信息网络传播权，但含有复制权，对已出版的图书、报刊进行扫描、拍照的方式进行复制后，将由此形成的电子版上传至网络服务器中必然是复制行为，因此该行为仍然侵害了版式设计权。该观点集中体现于北京市高级人民法院2018年颁布的《侵害著作权案件审理指南》第6.6条（版式设计权保护范围），该条规定：“将图书、报刊扫描复制后在互联网上传播的，构成侵害版式设计权。”起草者对此的解释是：
有观点认为，根据信息网络传播权保护条例的规定，信息网络传播权的保护对象仅限于作品、表演、录音录像制品。版式设计权的保护范围不包括信息网络传播权。因此，将他人图书、报刊扫描复制后在互联网上传播的，不构成对版式设计权的侵害。
对此我们认为，如前文所述，版式设计权的保护范围很小，一般仅体现为专有复制权，认为版式设计权不包括信息网络传播权，本身并无不当。但对于将图书、报刊扫描复制后在互联网上传播的行为，应当区分为扫描复制行为以及后续的信息网络传播行为两项行为。对于后一种行为，由于属于信息网络传播权的调整范围，不应认定为侵害版式设计权。但对于前一项行为，则应纳入复制权的调整范围，可以认定构成对版式设计权的侵害。在具体的案件中，应当根据原告诉请的内容、权利依据以及被告实施的具体行为作出认定。【3】
对该规定和观点，笔者难以认同。上述观点的实质，是以复制权替代信息网络传播权。上文已经指出这是不可行的，其结论完全可以适用于版式设计权。首先，将已出版的图书、期刊进行扫描，以及将由此生成的电子版上传至网络服务器，会分别以计算机的硬盘和服务器的硬盘为载体形成图书、期刊的复制件，因此确实属于复制。但在法院认定该行为未经许可实施，因此侵犯复制权时，由于该复制行为已实施完毕，享有版式设计权的出版者并不能要求法院判决上传者停止侵权。其次，如果出版者以未经许可扫描图书、期刊和上传出版物的电子版本侵犯其复制权，导致其遭受经济损失为由要求法院判决对方承担赔偿损失的责任，则如上文所述，法院在计算损害赔偿时，只能考虑制作两份复制件时（扫描和上传各形成一份复制件）应向出版者支付的使用其版式设计的许可费，而不能考虑该电子版本被上传至服务器后，持续传播了多长时间，有多少人曾经在线阅读或下载。假设零售价为50元的一本小说书被未经许可扫描成电子版后上传至网络服务器，供他人下载阅读，在认定扫描和上传行为侵害了版式设计权中复制权的情况下，无论该电子版曾经被多少人下载阅读，出版社能够获得的赔偿只能是其版式设计在50元的售价中所占的合理比例。由于作者通常也只能获得图书销售价格10%以下的稿酬（复制权和发行权的许可费），出版者的版式设计权作为邻接权，其许可费在图书销售价格中的比重大约不会超过作者。哪怕法院以被告故意侵权为由判决原告损失金额的5倍的惩罚性赔偿，[17]总金额估计也不会超过100元。这样的判决对于保护版式设计又有什么意义呢？
从版式设计权的制度设计来看，扫描已出版的图书、期刊后上传电子版的行为并不在版式设计权的规制范围之内。版式设计权当然是为了保护出版者的利益而设置的，但是，出版者的首要利益是利用其从作者手中获得的专有权利的专有许可，阻止他人未经许可利用其出版物的内容（即作品），即阻止他人侵犯作者的著作权并由此损害出版者作为专有被许可人的独占性利益。由于出版者并非作品内容的创作者，不可能直接对内容享有专有权利，只能依据与作者签订的许可合同获得专有出版权（以纸质版本复制和发行作品的专有许可）和信息网络传播权的专有许可，以阻止其他出版社在合同约定的时间和地域范围内出版同一部作品，以及阻止他人擅自将出版物的内容制成电子版传播。
与之形成对比的是，版式设计权并不针对作品的内容，只针对作品出版物的版式设计。规定版式设计权，与出版业的技术背景有密切关系。在计算机数字化排版技术尚未出现的年代，对印刷品进行版式设计是极为费时费力的工作，需要相当大的投入。同时，不同的出版者出版的同一部作品,在版面格式上往往有不小的区别,这体现了出版者的劳动和设计成果。尤其是在出版音乐作品的曲谱时,出版者经常会根据同一音乐作品的不同使用目的,如独奏、合奏等,对其格式进行不同的安排。【2】虽然出版者的版式设计难以达到“独创性”的要求,无法作为作品受到保护,但如果放任其他出版者在出版相同作品时，通过翻印其出版的印刷品而使用其中的版式设计,对设计者而言显然是不公平的。故《著作权法》特设版式设计权以对出版者的这种成果予以保护。需要指出的是，在当时的技术条件下，只有当出版者出版了公有领域的作品时，版式设计权才会有实际意义。如果出版在著作权保护期内的作品，则依出版界的惯例，出版者会与作者签订专有出版合同，从而取得以纸质形式复制和发行作品的专有许可。其他出版者无论是原样翻印该出版物还是采用不同的版式设计出版同一作品，均构成对出版者专有出版权（即根据复制权和发行权的专有许可合同取得的权利）的侵权。出版者完全不需要再借助版式设计权保护自己的利益。
在计算机数字化排版技术尚未被普遍运用的年代，对于某一出版者在一部作品（如《水浒传》）的印刷品上采用的版式设计，另一出版者在另一部作品（如《红楼梦》）的印刷品上使用，同样要经历费时费力的排版过程，远不如直接翻印那样容易，因此并不是版式设计者所要禁止的行为。因此版式设计权在当时的主要用途，是防止后一个出版者通过直接翻印前一个出版者出版的同一部作品（特别是已进入公有领域的作品）的印刷品，而使用前一个出版者对该作品的版式设计。换言之，版式设计权针对的“使用”行为，是指另一出版者不经过自己的设计而套用同一作品出版物的已有版式设计，也就是直接翻印已有出版物的行为。将出版物扫描成电子版在网络中传播的行为，虽然在表面上也“使用”了版式设计，但这种“使用”与版式设计权的立法目的大异其趣。
由此可见，对于将已出版的图书期刊扫描成电子版后在网络中传播的行为，以版式设计权中的复制权进行规制，不但偏离了版式设计权的立法目，也难以取得理想的实际效果，可谓事倍功半，实不值得法院采用。
如上文所述，多数交互式网络传播行为都涉及将作品上传至网络服务器中存储。在上传之前也可能需要对作品进行其他形式的复制，如对作品进行格式转换，将电影从光碟中拷贝至硬盘中，以及将音乐作品录制为录音制品等。但是，当权利人许可他人对作品进行信息网络传播时，许可合同通常只写入了对信息网络传播权的许可，并没有明确将对复制权的许可也纳入其中。待被许可人将作品上传至网络服务器中提供交互式传播时，如权利人认为被许可人超越许可范围实施复制行为，从而构成对复制权的侵害，应当如何为被许可人的行为定性呢？在“音著协诉芝兰公司案”中，这一问题成为焦点。在该案中，被诉侵权人芝兰公司从中国音乐著作权协会（简称“音著协”）的代理人处获得了涉案音乐作品信息网络传播权的非专有许可，并将其制作为Flash动画，通过其经营的儿歌网站“贝瓦网”及客户端应用程序向用户提供在线试听及下载服务。音著协认为：复制权与信息网络传播权是两项权利，“其向芝兰公司授予涉案词曲作品信息网络传播权，芝兰公司仅能直接使用涉案词曲作品，可以将涉案词曲上传至芝兰公司服务器以在线试听的方式提供给公众收听，制作成Flash需要再次获得复制权的许可”，“芝兰公司在Flash动画，即影音合成的类电影作品中使用涉案词曲，应当取得涉案词曲作品的复制权”。[18]
本案涉及对信息网络传播权许可合同的解释，其中的关键在于如何处理复制权与信息网络传播权的关系。对合同的解释应当使合同具有意义，使其符合缔约目的，而不能导致合同丧失其存在的价值。本案的权利人认为，对音乐作品（词曲）的交互式网络传播，与将音乐作品制作为Flash动画，也就是将歌词以字幕形式和将曲调以声音形式融入Flash动画，分别涉及信息网络传播权和复制权。这一观点本身是正确的。《伯尔尼公约》第9条第3款规定：“任何录音录像均应被认定为本公约所指的复制。”《著作权法》第10条第1款第（五）项规定：“复制权，即以……录音、录像……等方式将作品制作一份或者多份的权利。”利用词曲制作Flash动画与将词曲制成电影的插曲，在行为性质上并无不同，均是以录音、录像等技术手段将音乐作品固定在物质载体上，从而形成音乐作品复制件的行为，因此都属于受制于复制权的复制行为。
在本案的权利人看来，既然许可合同只针对信息网络传播权，并不包括复制权，则被许可人只能将涉案词曲上传至服务器供用户欣赏，不能以制作并在其网站提供Flash动画的方式使用涉案词曲。这一对合同的解释难以成立。《著作权法实施条例》第4条第（三）项将“音乐作品”定义为“歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”。显然，音乐作品就是指“曲”或者“曲+词”。试问人们如何欣赏音乐作品？正如有学者指出的那样，“有些艺术家甚至可以在图书馆里对着贝多芬的交响乐谱，或施特劳斯的轻音乐乐谱，读得津津有味。但是，能做到这一点的人，毕竟很少”，【4】绝大多数人不可能通过阅读印有“曲”或者“曲+词”的乐谱来欣赏音乐作品，而是需要倾听对音乐作品的演唱或演奏才能欣赏音乐。
要对音乐作品提供交互式网络传播，只可能有两种方式，一种是将载有“曲”或者“曲+词”的乐谱置于网络服务器中供公众点击阅读或下载，另一种是将录制了音乐演唱或演奏的录制品置于网络服务器中供公众点击欣赏或下载。显然，第一种方式只可能面向乐团、乐队、其他表演者和音乐的教学者、学习者，对于绝大多数公众而言意义寥寥。除了以上述专业性使用者为受众群体的专业音乐网站，又有哪个网站愿意去获取一个仅仅允许自己提供乐谱的信息网络传播权许可呢？
正是由于在绝大多数情况下仅提供乐谱并不是被许可人获取音乐作品信息网络传播权的目的和意义所在，因此不能将对音乐作品信息网络传播权的许可解释为仅仅允许被许可人提供乐谱。除非许可合同明确将被许可人利用音乐作品的方式限定于此，或是基于被许可人的特定身份（如他是仅提供乐谱下载的专业曲谱网站），并结合其他因素，能够推定双方的缔约目的仅为提供乐谱。特别需要指出的是，“音著协诉芝兰公司案”中的被许可人是一个专门提供儿歌的网站，许可人当然也知道这一点。难道被许可人获得音乐作品信息网络传播权许可，是为了提供乐谱下载，以便宝宝的父母将乐谱打印下来，自己照着乐谱向宝宝哼唱歌曲，或让宝宝自己阅读么？这一对音乐作品信息网络传播权许可的解释是不合常理的。
由此可见，为了使对音乐作品的信息网络传播权许可合同有意义并符合缔约目的，除了针对专业曲谱网站提供乐谱的许可之外，应当将该许可合同解释为允许被许可人利用音乐作品制作表演的录制品，并通过网络进行交互式传播。为此目的而对音乐作品进行的复制，包括对演唱或演奏的音频或视频录制，将录制品进行格式转换，拷贝至硬盘以及上传至网络服务器，均属于被许可实施的行为。
与此同时，如上文所述，即使法院支持权利人有关利用音乐作品制作Flash动画的行为侵犯复制权的主张，也无法判决停止侵权，同时也只能基于一两份复制件的价值计算损害赔偿金。这恐怕并不是权利人希望实现的诉讼目的。因此，审理“音著协诉芝兰公司案”的法院驳回了原告有关被告侵犯其音乐作品复制权的诉讼请求，[19]该判决结果是在解释信息网络传播权许可合同时对信息网络传播权与复制权关系的澄清，是正确的。
参考文献
【1】黄薇，王雷鸣．中华人民共和国著作权法导读与释义［Ｍ］．北京：中国民主法制出版社，2021：95.
【2】胡康生．中华人民共和国著作权法释义［Ｍ］．北京：法律出版社，2001：148－150，148，149．
【3】杨柏勇，北京市高级人民法院知识产权庭．著作权法原理解读与审判实务［Ｍ］．北京：法律出版社，2021：223.
【4】保罗·贝克，亨得里克·威廉·房龙．音乐简史［Ｍ］．曼叶平，译．北京：中国友谊出版社，2005：120.
注释
[1] 参见《著作权法》第10条第1款第（五）项、第（十二）项。其中“信息网络传播权”规制的行为并非所有通过信息网络传播的行为，而是特指通过信息网络实施的交互式传播行为。对此学界和实务界早已有定论，此处不再赘述。
[2] 现代意义上第一部版权法———英国的《安娜女王法》即规定：作者独占享有印刷书籍的权利。See Anne c.19.其中的“独占……权利”（sole right）与“专有权利”（exclusive right）同义，而“印刷”（print）就是最典型的复制行为。我国于1990年颁布的《著作权法》第10条也规定了复制权。
[3] 1996年缔结的《世界知识产权组织版权条约》首次为作者统一规定了信息传播权（条约 称“向公众提供权”），参见《世界知识产权组织版权条约》第8条后半句。我国于2001年修改《著作权法》时，增加了信息网络传播权，参见2001年《著作权法》第10条第1款第(十二)项。
[4] 《最高人民法院关于审理侵害信息网络传播权民事纠纷案件适用法律若干问题的规定》第3条第2款规定：“通过上传到网络服务器……等方式，将作品、表演、录音录像制品置于信息网络中，使公众能够在个人选定的时间和地点以下载、浏览或者其他方式获得的，人民法院应当认定其实施了前款规定的提供行为。”
[5] 我国《著作权法》第10条第1款第(五)项规定：“复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍、数字化等方式将作品制作一份或者多份的权利。” 其中所列举的复制行为，无不需要将作品囿于物质载体中，从而形成作品的复制件。许多国家的立法则明确规定，复制是在物质载体上固定作品的行为。如美国《版权法》规定：版权人享有将作品制成复制件的专有权利(17 USC 106(1)),而“复制件”又被定义为“作品以现在已知的或以后发展的方法固定于其中的有形物，通过该物体可直接地或者借助于机器或装置感知、复制或者用其他方式传播该作品”(17 USC 101)。英国《版权、外观设计与专利法》将“复制”(copying)定义为在任何物质形式上复制作品。Copyright, Designs and Patents Act, Section 17(2)。
[6] 参见Copyright, Designs and Patents Act, Section 17(2)。
[7] 参见北京市第二中级人民法院民事判决书(2000)二中知初字第18号。
[8] 《著作权法》第10条第1款第(十二)项。
[9] 《著作权法》第10条第1款第(六)项规定：“发行权，即以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利。”
[10] 参见Japan Copyright Act, Article 2,ixquinquies。
[11] 参见《著作权法》第54条。
[12] 湖北省武汉市中级人民法院民事判决书(2008)武知初字第262号。
[13] 胡康生主编《中华人民共和国著作权法释义》,法律出版社2002年版，第56页。组织《信息网络传播权保护条例》制定的国务院法制办公室负责人也指出：《信息网络传播权保护条例》第26条中“信息网络传播权”这一术语源自1996年12月20日缔结的《版权条约》。见张建华主编《信息网络传播权保护条例释义》,中国法制出版社2006年版，第92页。
[14] 《著作权法实施条例》(1991年颁布)第38条规定：“出版者对其出版的图书、报纸、杂志的版式、装帧设计，享有专有使用权。”
[15] 参见时任国家新闻出版署署长、国家版权局局长石宗源所作《关于〈中华人民共和国著作权法〉修正案(草案)的补充说明》,载胡康生主编《中华人民共和国著作权法释义》第264-368页；全国人大法律委员会关于〈中华人民共和国著作权法〉修正案(草案)审议结果的报告》。其中包含以下内容：“六、关于信息网络传播权。修正草案第二次审议稿第十条第(十一)项第三十七条第(六)项、第四十一条规定了信息网络传播权。” 载胡康生主编《中华人民共和国著作权法释义》第276页。。这三个条文分别对应作者、表演者和录制者的信息网络传播权。报告中并未提及，对版式设计享有信息网络传播权。参见胡康生主编《中华人民共和国著作权法释义》,法律出版社2001年版，第55-56页，第161页，第176页。
[16] 参见北京市海淀区人民法院民事判决书(2010)海民初字第20431号；北京市第一中级人民法院民事判决书(2011)一中民终字第1085号。
[17] 《著作权法》第54条规定：“……权利人的实际损失或者侵权人的违法所得难以计算的，可以参照该权利使用费给予赔偿。对故意侵犯著作权或者与著作权有关的权利，情节严重的，可以在按照上述方法确定数额的一倍以上五倍以下给予赔偿。”
[18][19] 北京市海淀区人民法院民事判决书(2015)海民(知)初字第19657号。
（来源：中国版权协会）
2022年6月8日，省委宣传部版权管理处相关领导一行走访中麾（福建）科技有限公司，考察相关版权工作开展情况，并组织召开座谈会。
座谈会上，中麾科技负责人就企业发展布局进行详细讲解，中麾科技有限公司作为一家以人工智能+大数据等核心技术为驱动力，致力于全生态视频运营服务的信息科技型公司，搭建“元气银河”视频运营服务平台，以视频运营服务为核心，布局数字内容产业，打造全球版权创作者全产业生态。
省委宣传部版权管理处处长谢振芳对此予以高度肯定并指出，数字版权产业已成为我国最具活力和发展潜力的新兴产业之一，版权管理部门对数字版权产业的发展应给予充分的支持，提供优质的版权公共服务，加强数字版权保护的宣传力度，严厉打击视频直播领域侵权盗版行为，加大整治力度，强化平台管理。互联网企业要切实履行主体责任，提升从业者版权保护的意识，不断建立健全平台的管理体系，积极开展著作权登记，维护自身合法权益，保证版权产品在确权、授权、交易、管理全过程的顺畅，增强数字版权保护的主动性。
当前版权工作高度重视数字版权产业趋势，努力构建政府管理、企业履责、社会监督等多种方面相结合的治理格局，推进版权产业的高质量发展，助力福建省数字经济蓬勃发展。
6月9日上午，福建省召开推进区块链创新应用试点工作专题会。省委常委、常务副省长郭宁宁主持并讲话。
郭宁宁指出——
习近平总书记多次对区块链发展作出重要讲话重要指示，对深入学习区块链、积极运用区块链、有效管理区块链提出了明确要求，为我们更好发挥区块链技术作用，加快推进网络强省、数字福建建设指明了前进方向、提供了遵循。各部门要切实提升政治站位，顺势而为、乘势而上，加快推动区块链技术和产业创新发展，努力走在前列、赢得主动，不断为打造“数字应用第一省”、推动经济高质量发展提供有力支撑。
省委常委、常务副省长 郭宁宁
郭宁宁强调——
我省作为数字中国的思想源头和实践起点，要在区块链创新应用发展上先行一步、落深一层。要落实主体责任，加快试点工作建设进度，加紧推出一批特色应用场景，实现一批成功应用案例，落地一批创新应用项目，打造一批区块链重点产业示范园区，确保如期完成各项试点工作任务。要推动技术转化，加快区块链与人工智能、大数据、物联网等前沿信息技术深度融合，加强区块链技术在教育、就业、医疗、金融等领域推广应用，探索“区块链+工业互联网”“区块链+政务服务”新模式，推动区块链技术与实体经济深度融合。要强化组织领导，建立网信部门统筹协调，行业主管部门协同联动的工作机制，要加大人、财、物投入力度，加强区块链技术安全监管，推动我省区块链技术和产业快速健康有序发展。
省委宣传部副部长、省委网信办主任、省互联网信息办公室主任 张远
会上，省委宣传部副部长、省委网信办主任、省互联网信息办公室主任张远汇报了我省区块链创新应用试点工作情况。他表示，省委网信办将协同行业主管部门进一步强化统筹协调，推动各试点单位加快工作进度；强化政策支持，积极扩大试点工作范围；强化人才培养，构建梯次化、专业化、复合化的人才支撑体系；强化总结推广，以点带面推动全省区块链产业发展整体提升。
中央网信办国家区块链创新应用试点专家组副组长，上海交通大学区块链研究中心首席科学家、教授 斯雪明
中央网信办国家区块链创新应用试点专家组副组长斯雪明介绍了国家区块链创新应用试点行动工作背景、工作目标与工作进展，并就福建推进国家区块链创新应用试点工作提出建议。
福州市市委常委、常务副市长林中麟，省民政厅副厅长陈丽华，海峡出版发行集团党委副书记严桂忠和国投福建城市资源循环利用有限公司执行董事王茂荣4位代表分别就各自试点工作情况作了汇报。
据悉，2021年9月，中央网信办等十七部门联合开展区块链创新应用试点申报工作，并于2022年1月联合公布国家区块链创新应用试点名单，我省4家单位入选。其中，福州市入选国家区块链创新应用综合性试点，省民政厅、海峡出版发行集团有限责任公司及国投福建城市资源循环利用有限公司入选国家区块链创新应用特色领域试点。
省委宣传部、省教育厅、工信厅、司法厅、人社厅、卫健委、省数字办，人行福州中心支行、省税务局、福建银保监局、福建证监局、福建能源监管办，省法院、省检察院等有关单位代表参加会议。
（来源：网信福建）
序 言
缔约各方，
出于以尽可能有效和一致的方式发展和维护保护表演者对其视听表演的权利的愿望，
回顾《建立世界知识产权组织(WIPO)公约》大会2007年所通过的旨在确保发展方面的考虑构成本组织工作的组成部分的发展议程各项建议的重要性，
承认有必要采用新的国际规则，以提供解决由经济、社会、文化和技术发展所提出的问题的适当方法，
承认信息与通信技术的发展和交汇对视听表演的制作与使用的深刻影响，
承认有必要保持表演者对其视听表演的权利与广大公众的利益，尤其是教育、研究和获得信息的利益之间的平衡，
承认1996年12月20日在日内瓦签订的《世界知识产权组织表演和录音制品条约》(WPPT)对表演者的保护不延伸到其以视听录制品录制的表演方面，
提及关于版权和邻接权若干问题的外交会议于1996年12月20日通过的《关于视听表演的决议》，
达成协议如下：
第1条 与其他公约和条约的关系
(1)本条约的任何内容均不得减损缔约方相互之间依照《世界知识产权组织表演和录音制品条约》或依照1961年10月26日在罗马签订的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织国际公约》已承担的现有义务。
(2)依本条约给予的保护不得触动或以任何方式影响对文学和艺术作品版权的保护。因此，本条约的任何内容均不得被解释为损害此种保护。
(3)除《世界知识产权组织表演和录音制品条约》之外，本条约不得与任何其他条约有任何关联，亦不得损害任何其他条约所规定的任何权利和义务[1]、[2]。
第2条 定义
在本条约中：
(a)“表演者”系指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式进行表演的其他人员[3]；
(b)“视听录制品”系指活动图像的体现物，不论是否伴有声音或声音表现物，从中通过某种装置可感觉、复制或传播该活动图像[4]；
(c)“广播”系指以无线方式的传送，使公众能接收声音或图像，或图像和声音，或图像和声音的表现物；通过卫星进行的此种传送亦为“广播”；传送密码信号，只要广播组织或经其同意向公众提供了解码的手段，即为“广播”；
(d)“向公众传播”表演系指通过除广播以外的任何媒体向公众传送未录制的表演或以视听录制品录制的表演。在第11条中，“向公众传播”包括使公众能听到或看到，或能听到并看到以视听录制品形式录制的表演。
第3条 保护的受益人
(1)缔约各方应将本条约规定的保护给予系其他缔约方国民的表演者。
(2)非缔约方国民但在一个缔约方境内有惯常居所的表演者，在本条约中视同该缔约方的国民。
第4条 国民待遇
(1)在本条约所专门授予的专有权以及本条约第11条所规定的获得合理报酬的权利方面，每一缔约方均应将其给予本国国民的待遇给予其他缔约方的国民。
(2)在本条约第11条第(1)款和第11条第(2)款授予的权利方面，缔约方应有权将其依本条第(1)款给予另一缔约方国民的保护限制在其本国国民在该另一缔约方享有的那些权利的范围和期限之内。
(3)如果另一缔约方使用了本条约第11条第(3)款允许的保留，本条第(1)款规定的义务对缔约方不再适用；如果某一缔约方作出了此种保留，本条第(1)款规定的义务也不适用于该缔约方。
第5条 精神权利
(1)不依赖于表演者的经济权利，甚至在这些权利转让之后，表演者仍应对于其现场表演或以视听录制品录制的表演有权：
(i)要求承认其系表演的表演者，除非因使用表演的方式而决定可省略不提其系表演者；以及
(ii)反对任何对其表演进行的将有损其声誉的歪曲、篡改或其他修改，但同时应对视听录制品的特点予以适当考虑。
(2)根据本条第(1)款授予表演者的权利在其死亡后应继续保留，至少到其经济权利期满为止，并可由被要求提供保护的缔约方立法所授权的个人或机构行使。但批准或加入本条约时其立法尚未规定在表演者死亡后保护上款所述全部权利的国家，则可规定其中部分权利在表演者死亡后不再保留。
(3)为保障本条所授予的权利而采取的补救方法应由被要求提供保护的缔约方立法规定[5]。
第6条 表演者对其尚未录制的表演的经济权利
表演者应享有专有权，对于其表演授权：
(i)广播和向公众传播其尚未录制的表演，除非该表演本身已属广播表演；和
(ii)录制其尚未录制的表演。
第7条 复制权
表演者应享有授权以任何方式或形式对其以视听录制品录制的表演直接或间接地进行复制的专有权[6]。
第8条 发行权
(1)表演者应享有授权通过销售或其他所有权转让形式向公众提供其以视听录制品录制的表演的原件或复制品的专有权。
(2)对于已录制表演的原件或复制品经表演者授权被首次销售或其他所有权转让之后适用本条第(1)款中权利的用尽所依据的条件（如有此种条件），本条约的任何内容均不得影响缔约各方确定该条件的自由[7]。
第9条 出租权
(1)表演者应享有授权按缔约各方国内法中的规定将其以视听录制品录制的表演的原件和复制品向公众进行商业性出租的专有权，即使该原件或复制品已由表演者发行或经表演者授权发行。
(2)除非商业性出租已导致此种录制品的广泛复制，从而严重损害表演者的专有复制权，否则缔约方被免除第(1)款规定的义务[7]。
第10条 提供已录制表演的权利
表演者应享有专有权，以授权通过有线或无线的方式向公众提供其以视听录制品录制的表演，使该表演可为公众中的成员在其个人选定的地点和时间获得。
第11条 广播和向公众传播的权利
(1)表演者应享有授权广播和向公众传播其以视听录制品录制的表演的专有权。
(2)缔约各方可以在向世界知识产权组织总干事交存的通知书中声明，它们将规定一项对于以视听录制品录制的表演直接或间接地用于广播或向公众传播获得合理报酬的权利，以代替本条第(1)款中规定的授权的权利。缔约各方还可以声明，它们将在立法中对行使该项获得合理报酬的权利规定条件。
(3)任何缔约方均可声明其将仅对某些使用情形适用本条第(1)款或第(2)款的规定，或声明其将以某种其他方式对其适用加以限制，或声明其将根本不适用第(1)款和第(2)款的规定。
第12条 权利的转让
(1)缔约方可以在其国内法中规定，表演者一旦同意将其表演录制于视听录制品中，本条约第7条至第11条所规定的进行授权的专有权应归该视听录制品的制作者所有，或应由其行使，或应向其转让，但表演者与视听录制品制作者之间按国内法的规定订立任何相反合同者除外。
(2)缔约方可以要求，对于依照其国内法的规定制作的视听录制品，此种同意或合同应采用书面形式，并应由合同当事人双方或由经其正式授权的代表签字。
(3)不依赖于上述专有权转让规定，国内法或者具有个人性质、集体性质或其他性质的协议可以规定，表演者有权依照本条约的规定，包括第10条和第11条的规定，因表演的任何使用而获得使用费或合理报酬。
第13条 限制与例外
(1)缔约各方可以在其国内立法中，对给予表演者的保护规定与其国内立法给予文学和艺术作品的版权保护相同种类的限制或例外。
(2)缔约各方应使本条约中所规定权利的任何限制或例外仅限于某些不与表演的正常利用相抵触、也不致不合理地损害表演者合法利益的特殊情况[8]。
第14条 保护期
依本条约给予表演者的保护期，应自表演录制之年年终算起，至少持续到50年期满为止。
第15条 关于技术措施的义务
缔约各方应规定适当的法律保护和有效的法律补救办法，制止规避由表演者为行使本条约所规定的权利而使用并限制对其表演实施未经该有关表演者许可的或法律不允许的行为的有效技术措施[9]、[10]。
第16条 关于权利管理信息的义务
(1)缔约各方应规定适当和有效的法律补救办法，制止任何人明知，或就民事补救而言，有合理根据知道其行为会诱使、促成、便利或包庇对本条约所规定的任何权利的侵犯，而故意实施以下活动：
(i)未经许可去除或改变任何权利管理的电子信息；
(ii)未经许可发行、为发行目的进口、广播、向公众传播或提供明知未经许可而被去除或改变权利管理电子信息的表演或以视听录制品录制的表演的复制品。
(2)本条中的用语“权利管理信息”系指识别表演者、表演者的表演或对表演拥有任何权利的所有人的信息，或有关使用表演的条款和条件的信息，以及代表此种信息的任何数字或代码，各该项信息均附于以视听录制品录制的表演上[11]。
第17条 手续
享有和行使本条约所规定的权利无须履行任何手续。
第18条 保留和通知
(1)除第11条第(3)款的规定外，本条约不允许有任何保留。
(2)依第11条第(2)款或第19条第(2)款所作的任何通知，可以在批准书或加入书中提出，通知的生效日期应与本条约对作出通知的国家或政府间组织生效的日期相同。任何此种通知亦可随后提出，但在此情况下，通知应于世界知识产权组织总干事收到通知三个月后或通知中指明的任何更晚的日期生效。
第19条 时间上的适用范围
(1)缔约各方应对本条约生效之时存在的已录制的表演，以及本条约对缔约各方生效之后进行的所有表演，给予本条约所规定的保护。
(2)尽管有本条第(1)款的规定，缔约方仍可以在向世界知识产权组织总干事交存的通知书中声明，对于本条约对每一缔约方生效之时存在的已录制的表演，将不适用本条约第7条至第11条的规定，或不适用其中的任何一条或多条规定。对于此种缔约方，其他缔约方可以使所述各条的适用仅限于本条约对该缔约方生效之后进行的表演。
(3)本条约规定的保护不得损害本条约对每一缔约方生效之前实施的任何行为、订立的任何协议或取得的任何权利。
(4)缔约各方可以在其立法中制定过渡性条款，规定凡在本条约生效之前就某一表演从事合法活动的人，可以在本条约对相应缔约方生效之后，就该同一表演从事与第5条和第7条至第11条所规定的权利范围相符的活动。
第20条 关于权利行使的条款
(1)缔约各方承诺根据其法律制度采取必要的措施，以确保本条约的适用。
(2)缔约各方应确保依照其法律可以提供执法程序，以便能采取制止对本条约所规定权利的任何侵权行为的有效行动，包括防止侵权的即时补救和为遏制进一步侵权的补救。
第21条 大会
(1)
(a)缔约方应设大会。
(b)每一缔约方应有一名代表出席大会，该代表可由副代表、顾问和专家协助。
(c)各代表团的费用应由指派它的缔约方负担。大会可以要求世界知识产权组织(以下称为“WIPO”)提供财政援助，以便利按照联合国大会既定惯例认为是发展中国家或市场经济转型期国家的缔约方代表团参加。
(2)
(a)大会应处理涉及维护和发展本条约及适用和实施本条约的事项。
(b)大会应履行依第23条第(2)款向其指定的关于接纳某些政府间组织成为本条约缔约方的职能。
(c)大会应对召开任何修订本条约的外交会议作出决定，并给予世界知识产权组织总干事筹备此种外交会议的必要指示。
(3)
(a)凡属国家的每一缔约方应有一票，并应只能以其自己的名义表决。
(b)凡属政府间组织的缔约方可以代替其成员国参加表决，其票数与其属本条约缔约方的成员国数目相等。如果此种政府间组织的任何一个成员国行使其表决权，则该组织不得参加表决，反之亦然。
(4)大会应由总干事召集，如无例外情况，应与世界知识产权组织大会同时同地举行。
(5)大会应努力通过协商一致作出决定，并应制定自己的议事规则，包括召集特别会议、法定人数的要求，以及按本条约的规定，作出各类决定所需的多数等规则。
第22条 国际局
与本条约有关的行政工作应由世界知识产权组织国际局履行。
第23条 成为本条约缔约方的资格
(1)世界知识产权组织的任何成员国均可以成为本条约的缔约方。
(2)如果任何政府间组织声明其对于本条约涵盖的事项具有权限和具有约束其所有成员国的立法，并声明其根据其内部程序被正式授权要求成为本条约的缔约方，大会可以决定接纳该政府间组织成为本条约的缔约方。
(3)欧洲联盟在通过本条约的外交会议上作出上款提及的声明后，可以成为本条约的缔约方。
第24条 本条约规定的权利和义务
除本条约有任何相反的具体规定以外，每一缔约方均应享有本条约规定的一切权利并承担本条约规定的一切义务。
第25条 本条约的签署
本条约通过后即在世界知识产权组织总部开放以供任何有资格的有关方签署，期限一年。
第26条 本条约的生效
本条约应在第23条所指的三十个有资格的有关方交存批准书或加入书三个月之后生效。
第27条 成为本条约缔约方的生效日期
本条约应自下列日期起具有约束力：
(i)对第26条提到的三十个有资格的有关方，自本条约生效之日起；
(ii)对第23条提到的每一个其他有资格的有关方，自其向世界知识产权组织总干事交存批准书或加入书之日满三个月起。
第28条 退约
本条约的任何缔约方均可退出本条约，退约应通知世界知识产权组织总干事。任何退约应于世界知识产权组织总干事收到通知之日起一年后生效。
第29条 本条约的语文
(1)本条约的签字原件为一份，以中文、阿拉伯文、英文、法文、俄文和西班牙文签署，各该文种的文本具有同等效力。
(2)除本条第(1)款提到的语文外，任何其他语文的正式文本须由世界知识产权组织总干事应有关方请求，在与所有有关方磋商之后制定。在本款中，“有关方”系指涉及到其正式语文或正式语文之一的世界知识产权组织任何成员国，并且如果涉及到其正式语文之一，亦指欧洲联盟和可以成为本条约缔约方的任何其他政府间组织。
第30条 保存人
世界知识产权组织总干事为本条约的保存人。
[1]关于第1条第(1)款的议定声明：各方达成共识，本条约的任何内容均不得影响《世界知识产权组织表演和录音制品条约》(WPPT)所规定的任何权利或义务或其解释；另外，各方达成共识，第3款不对本条约缔约方增加批准或加入《世界知识产权组织表演和录音制品条约》或遵守其任何规定的任何义务。
[2]关于第1条第(3)款的议定声明：各方达成共识，系世界贸易组织成员的缔约方承认《与贸易有关的知识产权协定》(《TRIPS协定》)的各项原则与目标，并达成共识：本条约的任何内容均不影响《TRIPS协定》的规定，包括但不限于涉及反竞争行为的规定。
[3]关于第2条(a)款的议定声明：各方达成共识，表演者的定义涵盖凡对表演过程中创作的或首次录制的文学或艺术作品进行表演的人。
[4]关于第2条(b)款的议定声明：特此确认，载于第2条(b)款的“视听录制品”的定义，不损害《世界知识产权组织表演和录音制品条约》的第2条(c)款。
[5]关于第5条的议定声明：为本条约的目的，并在不损害任何其他条约的前提下，会议达成共识：鉴于视听录制品及其制作和发行的特点，在正常利用表演的过程中以及在经表演者授权的使用过程中对该表演所作的修改，诸如使用现有或新的媒体或格式进行编辑、压缩、配音或格式化编排，将不足以构成第5条第(1)款第(ii)项意义下的修改。只有在客观上对表演者的声誉造成重大损害的改动才涉及第5条第(1)款第(ii)项所规定的权利。会议还达成共识：纯粹使用新的或改进的技术或媒体，其本身不足以构成第5条第(1)款第(ii)项意义下的修改。
[6]关于第7条的议定声明：第7条所规定的复制权及其通过第13条所允许的例外，完全适用于数字环境，尤其是以数字形式使用表演的情况。各方达成共识，在电子媒体中以数字形式存储受保护的表演，构成该条意义下的复制。
[7]关于第8条和第9条的议定声明：这些条款中的用语“原件和复制品”，受各该条中发行权和出租权的约束，专指可以作为有形物品投放流通的固定的复制品。
[8]关于第13条的议定声明：关于《世界知识产权组织版权条约》(WCT)第10条(涉及限制与例外)的议定声明，亦可比照适用于本条约的第13条(涉及限制和例外)。
[9]与第13条相关的关于第15条的议定声明：各方达成共识，本条任何规定均不阻止缔约方采取有效而必要的措施，以确保当视听表演已采用技术措施而受益人有权合法使用该表演时，例如在权利人未对某一具体表演采取能让受益人享受国内法所规定的例外与限制的适当和有效措施的情况下，受益人能享受其国内法中根据第13条作出的例外或限制规定。此外，在不损害录有表演的视听作品的法律保护的情况下，各方达成共识，第15条规定的义务不适用于不受或不再受履行本条约的国内立法保护的表演。
[10]关于第15条的议定声明：“表演者使用的技术措施”一语，与《世界知识产权组织表演和录音制品条约》的情况一样，应作广义的理解，亦指代表表演者实施行为的人，包括其代理人、被许可人或受让人，包括制作者、服务提供者和经适当许可使用表演进行传播或广播的人。
[11]关于第16条的议定声明：关于《世界知识产权组织版权条约》第12条(涉及关于权利管理信息的义务)的议定声明，亦可比照适用于本条约的第16条(涉及关于权利管理信息的义务)。